Une uchronie réparatrice : l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren (II)

En septembre 2026 j’ai soutenu mon mémoire de master à l’Université Bordeaux-Montaigne, intitulé L’art de convaincre : l’exposition internationale L’Art de Zhen Shan Ren, un maillon du circuit de communication des médias affiliés au Falun Gong. Mon objectif avec ce travail est de proposer une introduction à l’exposition The Art of Zhen Shan Ren en reconstituant les maillons qui la relient au circuit de communication des médias affiliés au Falun Gong.

L’exposition The Art of Zhen Shan Ren (L’Art de Zhen Shan Ren) est principalement abordée dans des articles multilingues, diffusés par les médias affiliés au mouvement religieux Falun Gong. Parmi ceux-ci, les principaux sont les sites internet Minghui.org, Clearharmony.net et Pureinsight.org.

Mon travail mobilise de nombreuses sources en quatre langues différentes, des entretiens et des échanges avec des personnes affiliées au Falun Gong et non-affiliées, auxquels s’ajoute une bibliographie, ainsi que des réflexions issues de ma visite de l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren à Roussé, en Bulgarie, en février 2026. Il est nécessaire de mentionner le fait que certaines sources en ligne mobilisées dans ce mémoire ne sont désormais plus disponibles en ligne. J’ai choisi d’extraire et de publier sur mon blog quelques fragments constituants des analyses d’images.

Photographie réalisée le 13 février 2026, lors de ma visite de l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren (Roussé, Bulgarie)

La description de certaines œuvres faisant partie de l’exposition itinérante mentionne l’utilisation de la photographie lors du processus de création de celles-ci. À titre d’exemple, le catalogue intitulé Collection of the International Truth Compassion Tolerance Fine Arts Exhibition (paru en 2005) inclut l’œuvre portant le titre A Contest of Good and Evil (pastel sur papier, 2003) réalisée par Wang Zhiping, dont la description affirme que la partie inférieure représente différents événements qui ont été photographiés sur la place Tian’anmen. Sur le site internet Shen Yun Collections, la même image porte le titre A Battle Between Good and Evil[1], sans mentionner la technique ou l’année de l’original.

Les artistes ayant créé les peintures de l’exposition utilisent des références photographiques et des documents issus principalement des archives disponibles sur le site internet Minghui.org. Les lieux choisis pour exposer les œuvres ainsi que les personnalités politiques ou culturelles qui y participent renforcent et légitimisent le discours des pratiquants, dans une stratégie de validation multiple mais aussi multipliable, provenant d’un mécanisme qui s’autoalimente et s’autoamplifie. L’exposition itinérante fait partie d’un réseau international qui rassemble de nombreuses figures d’autorité de différents domaines et pays, transformant les médias affiliés au mouvement Falun Gong en une sorte de vortex qui attire à lui sans cesse des sources de validation.

Plusieurs sources confirment que les œuvres exposées lors de l’évènement L’Art de Zhen Shan Ren, du moins pour l’Europe, sont des reproductions et non des tableaux originaux. Dans un article datant de février 2010 dans la presse locale roumaine traitant de l’exposition intitulée « Adevăr, compasiune, toleranță » (Vérité, Compassion, Tolérance), organisée par l’Association roumaine de qigong (ARQ) Falun Dafa Roumanie[2] dans le mall Iulius Mall Suceava, l’auteur de l’article explique que l’exposition ne présentait pas des tableaux originaux, mais des reproductions imprimées sur toile et que cela n’était pas précisé dans les supports de communication[3].

Des entretiens téléphoniques avec des visiteurs non-affiliés au mouvement Falun Gong révèlent que ceux-ci ont cru être en présence des œuvres originales, ou du moins elles ne peuvent pas affirmer avec certitude si c’était le cas ou pas.

Du côté des adeptes qui ont accepté de me répondre, ils ont confirmé l’information contenue dans l’article publié dans la presse roumaine en 2010, lorsqu’on leur a posé cette question.

Pour l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren organisée à Roussé (janvier-février 2026), en Bulgarie, les cartels ne contenaient aucune mention de date, dimensions ou technique de réalisation des originaux. Les dépliants en langue anglaise et roumaine[4] mis à la disposition des visiteurs dans la salle d’exposition à Roussé étaient la seule source qui mentionnait en une langue qui m’est accessible que la collection originale se compose de peintures à l’huile et d’aquarelles traditionnelles chinoises, conservées dans un coffre-fort sécurisé à New York et que les œuvres exposées à travers le monde sont des reproductions :

The original collection consists of oil paintings and traditional Chinese watercolors, preserved in a secure vault in New York. The works shown worldwide are high quality reproductions[5].

Quant au nombre total d’œuvres qui composent la collection originale, chacune des sources consultées mentionnent un nombre différent. Sur le site internet Shen Yun Collections, l’on retrouve 63 reproductions d’œuvres mises en vente, sans mention de l’année ou la technique de l’original. Dans la galerie en ligne[6] sur le site officiel (zhenshanren.com) de l’exposition itinérante, cette fois-ci seulement 47 œuvres sont présentes, accompagnées d’une description bilingue (anglais et chinois) de chaque peinture, ainsi que la mention de l’année et la technique.

Le catalogue intitulé Collection of the International Truth Compassion Tolerance Fine Arts Exhibition [7] publié en 2005 répertorie 46 œuvres, dont une partie n’apparaissent ni sur le site internet Shen Yun Collections, ni sur le site officiel de l’exposition.

Un rapprochement entre les premiers martyres chrétiens et les adeptes Falun Gong transparaît dans les témoignages des visiteurs, cités par les médias affiliés au mouvement religieux. Lors de l’exposition qui s’est tenue à Marignane du 4 février au 29 mars 2025, Gérard Terrier, deuxième adjoint au maire de la ville, cité par Vision Times, remarquait le fait que « les tableaux de la persécution sont très violents » et affirmait que cette persécution des adeptes Falun Dafa rappelle celle des premiers chrétiens [8]. En août 2012, à l’occasion de l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren organisée dans la ville de Loro Ciuffenna, en Toscane (Italie), le média Minghui.org notait le fait que de nombreux visiteurs ont fait un parallèle entre les martyrs chrétiens et les adeptes persécutés en Chine[9].

Les penseurs chrétiens ont été les premiers dans l’histoire occidentale à faire de l’image un enjeu philosophique et politique, explique Marie-José Mondzain :

En effet, la révolution chrétienne est la première et la seule doctrine monothéiste à avoir fait de l’image l’emblème de son pouvoir et l’instrument de toutes ses conquêtes. Elle a convaincu tous les pouvoirs d’Est en Ouest que celui qui s’empare des visibilités est maître du royaume et organise la police des regards[10].

Dans certaines peintures j’ai identifié un écart entre « le souhaitable » et « l’existant » ou ce qui est inaccessible visuellement. Ces œuvres sont imprégnées de l’espoir en une réparation, d’une justice, voire un miracle qui rétablirait l’ordre. Les différents registres présents dans certaines peintures illustrent ce contraste entre la réalité et la justice promise, la souffrance illustrée ou ressentie et la promesse d’une récompense pour cette souffrance. Le cartel du tableau intitulé Shock de Xiaoping Chen exposé à Roussé explique le fait que cette œuvre s’inspire du témoignage d’une adepte, tel qu’il a été rapporté par le site internet Clearwisdom.net, affilié au mouvement Falun Dafa.

Cette peinture ne fait pas partie du catalogue intitulé Collection of the International Truth Compassion Tolerance Fine Arts Exhibition paru en 2005, mais elle fait partie de la galerie NTD où on la retrouve sous un autre titre, Shake, sans mention de l’auteur. Cette œuvre a été presentée lors du concours organisé en 2009 par la chaîne de télévision NTDTV, affilié au Falun Gong. La description de cette image sur le site internet Shen Yun Collections est presqu’identique à celle du cartel dans l’exposition que j’ai visité à Roussé, en Bulgarie en février 2026. Le titre est lui aussi identique à celui de l’exposition de Bulgarie.

Dans la peinture intitulée Shock de Xiaoping Chen, la femme qui aurait subi « une persécution traumatisante » (traumatic persecution) entre en méditation et son corps s’élève au-dessus du sol, laissant les gardiens sous le choc, tombés à terre ou repentis. La description du cartel fait un parallèle entre cette image et les œuvres issues de la religion en Occident qui représentent des phénomènes miraculeux. Elle rajoute que ces miracles ne se produisent que lorsque l’adepte se trouve dans un état d’esprit empreint de « la plus grande compassion, de la plus grande pureté et de la plus grande détermination » (when the cultivator is in his most compassionate, pure, and resolute state of mind). Le texte souligne que l’aspect le plus remarquable de cette œuvre d’art est l’expression de paix, de compassion et de dignité de la femme, qui lui confère une « aura extraordinaire » et qui, par extension, n’aurait pas pu être peinte si l’artiste n’avait pas eu le caractère d’une pratiquante.

Un mot attire l’attention dans cette description : spectacle. Le cartel décrit la peinture comme la scène d’un miracle ou phénomène extraordinaire (spectacle) qui servirait aussi d’avertissement aux persécuteurs, afin qu’ils sachent que les dieux les observent : The spectacle also serves as a warning to the persecutors, so they know that Gods are watching, and would not dare to pursue their evil deeds any longer[13].

Osons comparer ces images à d’autres productions visuelles. Au-delà des éléments qui les rapprochent des peintures représentant des martyres et des miracles, certains aspects rappellent les films de Quentin Tarantino dans lesquels l’Histoire est réécrite et reçoit une fin victorieuse pour la victime, tels qu’Once Upon a Time in Hollywood (2019), uchronie où Sharon Tate échappe au massacre commis par la « famille Manson » en août 1969, alors qu’en réalité elle a été assassinée.

Le terme « uchronie » a été créé par Charles Renouvier et apparaît pour la première fois en 1857 dans la Revue philosophique et religieuse. Il s’agit d’un genre de fiction qui repose sur le principe de la réécriture de l’Histoire à partir de la modification du passé, offrant une alternate history. Des œuvres créant des histoires alternatives apparaissent dès 1945 mais le genre de l’uchronie connaîtra un essor commercial surtout depuis la fin des années 1980 : « Refusant de cantonner l’uchronie dans la dimension apocryphe, la science-fiction a élaboré le concept d’univers arborescent pour lester de réalisme romanesque l’infinité des univers parallèles […][14] ».

Dans un mécanisme de renversement, une partie des œuvres exposées lors de l’événement L’Art de Zhen Shan Ren constitue une uchronie réparatrice consistant à réécrire les évènements traumatiques présentés comme réels, en en inversant l’issue et en offrant à posteriori à la victime la victoire et la justice qu’elle n’a pas eues dans le monde terrestre.

Pour certains adeptes, les reproductions des peintures exposées lors de l’évènement L’Art de Zhen Shan Ren constituent des objets précieux. Cette perception ainsi que le circuit de déplacement des images, présentent des aspects qui rappellent les images de procession. Circulant dans les différents pays et communautés, les tableaux maintiennent la mémoire collective du groupe et entretiennent la démarche de dénonciation de la persécution. Toutefois, on s’interroge sur les fondements de cette mémoire collective qui est « empruntée », car beaucoup d’adeptes n’ont pas de contact direct avec la Chine ou n’ont pas d’expérience directe des réalités du régime chinois.

Le psychologue Ofer Zur, cité par Samah Karaki, considère que revendiquer le statut de victime peut permettre à une personne d’accéder à une supériorité morale, tout en rejetant la responsabilité de son comportement[15]. Parlant de la mentalité victimaire, Samah Karaki affirme que si le besoin d’être reconnu comme victime est une réponse normale au traumatisme, le sentiment victimaire s’avère être un sujet plus complexe. Les chercheurs ont montré que cet état d’esprit peut être présent chez une personne qui n’a pas subi de traumatisme et que l’inverse aussi est possible, où un individu ayant subi un traumatisme grave ne développe pas l’esprit de victimisation[16]. Dans la mentalité victimaire, un fort sentiment de victimisation collective est associé à un désir accru de vengeance, mais aussi à un sentiment d’élitisme moral :

Pour les personnes en proie à une logique victimaire, le monde entier est interprété, mémorisé et vécu à travers le prisme de leur statut. Ce biais que l’on peut retrouver à l’échelle individuelle existe également au niveau collectif. Dans ces cas-là, la victimisation perpétuelle donne au groupe la perception d’être constamment persécuté […] Quand on est en victimisation perpétuelle, on nourrit une tendance inconsciente à se percevoir comme ayant une moralité immaculée et à considérer ses ennemis comme immoraux[17] .

Pour les artistes, adeptes Falun Gong, l’indifférence du regardeur à la cause du mouvement équivaut à une culpabilité, voire à rejoindre le camp des persécuteurs. On remarque une polarité chromatique et moralisatrice dans les peintures, car les membres du PCC et les indifférents sont les deux associés au mal ou à l’absence d’élévation et de lumière spirituelle, tandis que les adeptes, représentés en couleurs vivantes, sont associés à un état de hauteur spirituelle. Une des peintures inclue dans le film de présentation de l’exposition itinérante réalisé par le studio Shakespeare Productions est intitulée Intersections.  Réalisée par Kathleen Gillis, fondateur de l’exposition et juge du concours NTDTV, l’image a pour sujet un reenactment appelé Anti-torture exhibit qui a eu lieu dans le parc de Manhattan. L’artiste créé une correspondance entre les couleurs et les réactions des passants, dans un contraste chromatique où les zones sombres sont réservées aux indifférents : The different responses of the passersby, from concern to indifference, are reflected in the use of color[18].

Une logique affective est mobilisée à la fois dans les peintures mais aussi dans le texte créé autour de l’exposition, qui ramène tout à la passion et où toutes les forces mobilisées convergent vers l’arrêt de la persécution que dénoncent les adeptes.

Dans le film de présentation de l’exposition[19], le narrateur utilise à plusieurs reprises l’expression « [la peinture] interpelle le regardeur » (confronts the viewer). Cependant, notre traduction en français n’englobe pas les nuances complémentaires associés au verbe to confront : affronter une situation ou une personne difficile ; mettre quelqu’un devant ses responsabilités, voire l’accuser implicitement. Présentant l’œuvre intitulée My Son réalisée par Xiqiang Dong, la voix dans le film renforce l’image et son titre : A mother’s eyes confront the viewer with a question: Why?[20].

Des tableaux exposés à Roussé tels que Why? de Weixing Wang ou Determination under Persecution de Xin Qing dans lesquels le regardeur est mis face à l’adepte ou à l’enfant de l’adepte torturé, encore en vie, somment le visiteur à réagir. La fin de la persécution pèse non seulement sur les épaules des pratiquants, qui doivent « clarifier la vérité » ou résister aux abus du régime chinois, mais aussi sur les épaules du regardeur qui est désormais devenu « témoin » de ces scènes. Le contenu des images provoque une réaction émotionnelle intense et suscite l’indignation de la part des visiteurs, car le pathos[21] est utilisé comme méthode de persuasion et du guilt-tripping[22], c’est-à-dire un sentiment de culpabilité. Le lexique affectif associé aux peintures et la proximité avec les corps souffrants désactivent la raison, le regardeur ne pouvant pas se soustraire du dispositif de l’image. Celui-ci le met face au fait accompli (torture, crime, souffrance) et il le « confronte », lui demandant un choix.

La question des dispositifs de distanciation et de la distance critique du regard entre le spectateur et le sujet devient ici essentielle, car elle peut révéler des enjeux de pouvoir. Samah Karaki, met en avant un paradoxe : la position de victime contient une forme de puissance, car une victime a toujours raison moralement [23].

Le concept de « distanciation » (verfremdung) ou « effet de distanciation » a été introduit par Bertolt Brecht (1898 – 1956) pour définir les techniques mises en œuvre pour produire un effet d’éloignement entre l’acteur et son personnage. Miguel Angel Molina, artiste et professeur à l’École Supérieure d’Art et Design Le Havre-Rouen explique :

Souvent, le cinéma, la littérature et d’autres formes d’art, nous invitent à pénétrer dans des univers illusoires avec lesquelles nous nous identifions. Il s’agit de provoquer une “émotion” chez le spectateur que les Grecs anciens appelaient catharsis. Remettant en cause ce fonctionnement cathartique, Bertolt Brecht théorisa “l’effet de distanciation” (Verfremdung), une manière de dénoncer la fiction théâtrale qui aliène le spectateur et l’éloigne des véritables questions. Pour Brecht, le théâtre classique finit par tromper le spectateur et l’éloigner des véritables questions. Il est alors vital de rappeler au spectateur l’appareil qui le porte […] Depuis l’apparition de la télévision jusqu’à la consolidation du cyberspace actuel, le monde a généré une structure visuelle de plus en plus précise. Nous vivons en immersion dans une hégémonie du visible. Cette hégémonie optique nous plonge dans une sorte d’hypnose collective[24].

Dans son livre intitulé Pour comprendre les média : les prolongements technologiques de l’homme publié en 1964, Marshall McLuhan distinguait les média chauds (photographie, cinéma, etc), qui prolongent un seul des sens et lui donnent une haute définition, des média froids (téléphone, parole, etc), qui favorisent la participation du public. Dans cette division, les médias chauds permettraient moins la participation, ne laissant à l’individu que peu de possibilité de « compléter[25] ». Il affirmait que lorsqu’un seul des sens (tel que la vue) est suractivé au point de dominer l’ensemble d’une situation, cette surchauffe tend à provoquer l’hallucination[26]. Pour McLuhan, les média sont le prolongement de nos sens et de notre système nerveux :  Par leur existence même, tous les média imprègnent notre vie de perception artificielle et de valeurs arbitraires[27] . Soulignant le pouvoir magique des médias et la « soumission inconsciente et docile » à son choc, il affirmait :

Chaque médium, en effet, est une arme qui peut servir à asséner des coups à d’autres ou à d’autres média. Et c’est pour cette raison que l’époque actuelle a été le théâtre de nombreuses guerres civiles qui ne se sont pas limitées au monde de l’art et les divertissements[28] .

Frédéric Astruc souligne que les images des camps d’extermination ont transformé profondément et irrémédiablement la représentation, tous supports confondus[29]. De son côté, Marie-José Mondzain définit le 11 septembre 2001 comme le moment qui inaugure un nouveau régime de la communication guerrière, où le visible entre en crise, car c’est « le premier spectacle historique de la mort de l’image dans l’image de la mort »[30] . La spécialiste de l’art et des images aborde « la violence du visible » non pas en termes de contenu, mais en termes de dispositifs. Elle remarque que l’une des raisons de la peur actuelle provient du fait que la production visuelle est devenue un marché à part entière, où les enjeux financiers accompagnent l’usage et la diffusion de l’image[31].

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[1] « A Battle Between Good and Evil », Shen Yun Collectionsconsulté le 15 juin 2026. https://www.shenyuncollections.com/products/a-battle-between-good-and-evil-1.

[2] L’évènement avait été présenté alors par Beatrice Cristina Furman, vice-présidente de l’ARQ Falun Dafa Roumanie, et par Lia Melinte, partenaire et co-organisatrice pour le compte du journal The Epoch Times.

[3] Monitorul de Suceava (www.monitorulsv.ro). « “Adevăr, compasiune, toleranță” », Monitorul de Suceava, 15 février 2010. https://www.monitorulsv.ro/adevar-compasiune-toleranta_fda2bf/.

[4] Roussé est une ville frontalière reliée avec la Roumanie via le Pont du Danube. Il n’est pas rare que les institutions ou services offerts dans cette ville aux touristes traduisent en roumain leurs informations.

[5] Citation provenant de la brochure en langue anglaise. Cette information est identique à celle présentée dans la brochure en roumain.

[6] « Art Gallery », The Art of Zhen Shan Renconsulté le 9 juillet 2026. http://zhenshanren.com/gallery/.

[7] Falun Dafa Artists Group, Collection of the International Truth Compassion Tolerance Fine Arts Exhibition.

[8]  Christine Modock « Regards sur Marignane ». https://www.visiontimes.fr/actualite/france/regards-sur-marignane-lexposition-zhen-shan-ren-une-decouverte-un-succes

[9] « Italy: The Art of Zhen Shan Ren Exhibition Touches People’s Hearts in Historical Loro Ciuffenna | Falun Dafa – Minghui.org »consulté le 9 juillet 2026. https://en.minghui.org/html/articles/2012/8/16/134966.html.

[10] Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ? (Montrouge, France : Bayard, 2015), 8.

[11] Dans le glossaire sur Minghui, le « De » est défini par « Vertu ; aussi une matière blanche qui résulte, entre autres, des actions vertueuses d’une personne et qui s’accumule dans un autre espace ». Voir : Juin 2023, « Glossaire ».

[12] Le « Gong » signifie « une énergie de haut niveau » et désigne aussi la méthode qui développe une telle énergie. Voir : Juin 2023.

[13] « Shock », Shen Yun Collectionsconsulté le 5 juin 2026. https://www.shenyuncollections.com/products/shock-1.

[14] Denis GUIOT. « UCHRONIE, science-fiction », Encyclopædia Universalis, Webpage (Encyclopædia Universalis, 27 mars 2003). https://www.universalis-edu.com/encyclopedie/uchronie-science-fiction.

[15] Karaki, L’empathie est politique, 149.

[16] Karaki, 151‑52.

[17] Karaki, 153‑54.

[18] Honza, « The Art of Zhen Shan Ren | Introducing the Artwork – Falun Gong », 21 février 2018. https://tv.faluninfo.net/the-art-of-zhen-shan-ren/

[19] Honza. https://tv.faluninfo.net/the-art-of-zhen-shan-ren/

[20] Honza. https://tv.faluninfo.net/the-art-of-zhen-shan-ren/

[21] Issue de l’art oratoire, la notion pathos provient du grec, où il signifie « souffrance », « passion » et se réfère aux moyens propres à émouvoir l’auditeur.

[22] Le guilt-tripping est un sentiment de culpabilité lié à une erreur qu’on a commise ou à quelque chose qu’on a oublié de faire.

[23] Karaki, L’empathie est politique, 149.

[24] Molina*Miguel Angel. « Verfremdungseffekt. L’effet de distanciation. », Pratiques picturales, 6 septembre 2020. https://pratiques-picturales.net/article57.html.

[25] McLuhan, Pour comprendre les média, 41‑42.

[26] McLuhan, 52.

[27] McLuhan, 230.

[28] McLuhan, 39.

[29] Astruc, Scheinfeigel, Thomas, Christol, Desserre, Brunel, Goudard, et Astruc, Représenter l’horreur, 24.

[30] Mondzain, L’image peut-elle tuer ?, 9, 12‑13.

[31] Mondzain, 19‑20.

Quand la peinture remplace les preuves dans la mémoire collective : l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren (I)

En septembre 2026 j’ai soutenu mon mémoire de master à l’Université Bordeaux-Montaigne, intitulé L’art de convaincre : l’exposition internationale L’Art de Zhen Shan Ren, un maillon du circuit de communication des médias affiliés au Falun Gong. Mon objectif avec ce travail est de proposer une introduction à l’exposition The Art of Zhen Shan Ren en reconstituant les maillons qui la relient au circuit de communication des médias affiliés au Falun Gong.

L’exposition The Art of Zhen Shan Ren (L’Art de Zhen Shan Ren) est principalement abordée dans des articles multilingues, diffusés par les médias affiliés au mouvement religieux Falun Gong. Parmi ceux-ci, les principaux sont les sites internet Minghui.org, Clearharmony.net et Pureinsight.org.

Mon travail mobilise de nombreuses sources en quatre langues différentes, des entretiens et des échanges avec des personnes affiliées au Falun Gong et non-affiliées, auxquels s’ajoute une bibliographie, ainsi que des réflexions issues de ma visite de l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren à Roussé, en Bulgarie, en février 2026. Il est nécessaire de mentionner le fait que certaines sources en ligne mobilisées dans ce mémoire ne sont désormais plus disponibles en ligne. J’ai choisi d’extraire et de publier sur mon blog quelques fragments constituants des analyses d’images.

La traduction de Zhen Shan Ren 眞善忍diffère en fonction des sources consultées : Zhen est traduit alternativement par « authenticité » ou « vérité » ; Shan est traduit par « bienveillance », « compassion » ou « bonté » ; Ren est traduit par « tolérance », « endurance » ou « patience ». En Anglais, la traduction est Truthfulness (ou Truth), Compassion, Forbearance. Le nom de l’exposition itinérante L’Art de Zhen Shan Ren, fait référence aux principes du Falun Gong 真善忍Zhen Shan Ren (Authenticité ; Bienveillance ; Tolérance).  Selon les sources, on retrouve deux graphies différentes du caractère Zhen signifiant « Vérité » ou « Authenticité » : 眞 ou 真. Cette variation des caractères chinois se retrouve également dans les peintures[1].

Musée d’histoire régionale de Roussé (Русе), en Bulgarie, photographié le 13 février 2026, lors de ma visite de l’exposition L’Art de Zhen Shan Ren

D’après le site internet qui lui est dédiée, l’exposition The Art of Zhen Shan Ren [2] présente des œuvres primées issues des concours internationaux de peinture figurative organisés par la télévision New Tang Dynasty (NTD International Figure Painting Competition [3]) et a été accueillie dans plus de 900 villes réparties dans cinquante pays à travers le monde. Les artistes fondateurs de cette exposition sont les canadiens Xiaoping Chen, Kathleen Gillis et Zhang Kunlun. D’après les organisateurs, les œuvres présentées dans l’exposition itinérante ont été réalisées par plus d’une douzaine d’artistes ayant en commun la pratique du Falun Gong ou Falun Dafa.

Une particularité du sujet de mon travail a consisté en la difficulté d’établir une chronologie des pratiques artistiques liées aux adeptes Falun Gong. Les nombreuses sources émanant des médias affiliés au mouvement religieux attestent d’une évolution des expositions de peinture organisées par les pratiquants Falun Dafa au fil du temps. La chronologie sur le site officiel[4] de l’exposition marque le mois juillet de 2004 comme le début de l’exposition itinérante The Art of Zhen Shan Ren au Rayburn House, bâtiment du Congrès des États-Unis à Washington D.C. Alors que cette source affirme présenter des œuvres primées issues des concours internationaux de peinture figurative de la chaîne de télévision New Tang Dynasty, la confrontation des informations sur le site internet officiel de l’exposition et celui du concours international de peinture figurative NTD[5] (NTD International Figure Painting Competition) démontrent que l’exposition The Art of Zhen Shan Ren précède le concours et non l’inverse. D’autres sources consultées révèlent que les trois fondateurs de l’exposition, pratiquants Falun Gong, occupent également la fonction de juges pour les concours internationaux de peinture figurative organisés par la chaîne de télévision New Tang Dynasty (NTD), dont l’objectif est de mettre en valeur « l’authenticité pure, la bonté pure et la beauté pure » (pure authenticity, pure goodness, and pure beauty).

Le site internet Shen Yun Collections[6] est un lien direct entre les spectacles Shen Yun et l’exposition itinérante, présentant une exposition virtuelle avec des œuvres provenant de l’évènement The Art of Zhen Shan Ren et mettant en vente des copies de ces peintures. Le style pictural est la Renaissance européenne, affirme Shen Yun Collections, époque vue comme un ensemble de techniques se situant « au sommet non seulement de la civilisation occidentale, mais de l’ensemble de la civilisation humaine » et créant « un pont entre l’héritage populaire ancien de l’Orient et les plus hautes formes d’art que l’humanité puisse produire aujourd’hui » [7].

Les fondateurs de l’exposition itinérante L’Art de Zhen Shan Ren définissent leur peinture comme appartenant au style classique occidental de l’époque de la Renaissance : la « nouvelle Renaissance » ou néo-Renaissance (New Renaissance). À titre d’exemple, on cite l’article publié par Clearharmony.net sur l’exposition présentée du 25 mai au 29 juin 2014 au Prieuré de Locmaria, à Quimper, en Bretagne :

L’Art de Zhen Shan Ren permet de découvrir le Falun Gong, appelé également Falun Dafa, un ancien système de culture de soi et de pratique de l’esprit et du corps. Le nom de l’exposition, Zhen-Shan-Ren, fait référence aux principes du Falun Gong : Authenticité- Bienveillance-Tolérance […] Le style des peintures est majoritairement dans le style classique occidental de l’époque de la Renaissance. Les artistes nomment leur forme d’art “la nouvelle renaissance” [8].

Le nom de la famille Medici, famille qui incarne la Renaissance dans l’imaginaire collectif, fait partie d’une stratégie de légitimation, étant mis en avant dans des articles sur l’exposition The Art of Zhen Shan Ren qui citent Ottaviano de Medici de Toscane[9]. Dans les sources provenant des médias affiliés au mouvement religieux, le mot « Renaissance » est polysémique. Son emploi dépasse le cadre de l’acception propre à l’histoire de l’art, étant utilisé dans des slogans comme celui du concours de beauté NTD, présenté comme « une renaissance de la beauté classique » (A Renaissance of Classical Beauty[10]). La promesse de la résurrection des âges d’or culturels tels que la Renaissance italienne ou l’époque des Tang annoncée par les concours NTDTV, renvoie à la notion de « rectification de Fa », elle-aussi centrale au mouvement Falun Dafa. Li Hongzhi, fondateur du Falun Gong, affirmait lors de la conférence à New York, en novembre 2004, que nous sommes actuellement dans la « période de rectification du Fa (Loi, principe) », quand l’univers est en train d’être renouvelé. Dans ce contexte, la dégénérescence de l’art dénoncée par la chaîne New Tang Dynasty reflèterait une dégénérescence morale qui annonce l’étape d’une destruction.

Une convergence idéologique est identifiable entre plusieurs discours sur l’art qui font office de manifestes : le règlement du concours de peinture figurative organisé par la chaîne de télévision NTDTV, lié à l’exposition The Art of Zhen Shan Ren ; le texte publié sur artntd.com qui annonce le lancement de la « galerie d’art Renaissance » de NTD et l’essai-réquisitoire de Fred Ross, fondateur et président d’Art Renewal Center (ARC). Le site web Inspiredoriginal.org constitue le point de jonction entre les médias affiliés au mouvement Falun Gong et d’autres mouvements artistiques produisant des manifestes, désignant comme ennemis le modernisme et l’art contemporain, vus comme des « dégénérations » et des « dégradations » de l’art et de façon implicite, des valeurs morales.

Le lexique qui domine chez les visiteurs de l’exposition itinérante L’Art de Zhen Shan Ren cités dans les médias affiliés au mouvement Falun Gong dans les langues qui me sont accessibles (roumain, français, anglais, japonais) s’organise autour de l’émotion forte, qui construit un consensus : « une exposition qui touche le cœur »[11] ; « la cruauté dépeinte dans les œuvres » ; « c’est très imagé » ; « ces toiles sont assez éloquentes » ; « ces représentations-là sont vraiment difficiles déjà à regarder et à s’imaginer » ; « incroyable que l’on puisse infliger de telles horreurs à des êtres humains » ; « les tableaux sont très beaux et parfois très durs »[12] , « la véracité de ces tableaux qui sont magnifiques et qui contrebalancent l’horreur » [13], etc.

Certaines des reproductions exposées illustrent d’une façon si crue les tortures décrites comme étant infligées par le régime chinois, qu’il est nécessaire parfois de structurer la visite par étapes afin de ne pas heurter le regard des enfants qui visitent l’exposition. Par exemple, dans le cas de l’exposition de Marignane (France) en 2025, à la Médiathèque Jean D’Ormesson, le média Vision Times, affilié au mouvement Falun Gong, mentionne :

« Dans le but de préserver la sensibilité des plus jeunes enfants, l’association Culture et Sagesse avait soigneusement structuré la visite en trois étapes. La première mettait en avant la Beauté de la cultivation, illustrant l’harmonie et l’élévation spirituelle. La deuxième phase concernait la Persécution, tandis que la troisième présentait les images de la Répression. Une organisation qui visait à protéger les enfants, qui circulent librement dans la Médiathèque, afin d’éviter tout risque éventuel de heurt[14] ».

Samah Karaki, neuroscientifique, explique que lorsqu’un observateur voit une personne souffrir, au niveau neurobiologique, ce qui se produit chez la personne observée est d’une certaine manière, réfléchi dans le cerveau de la personne qui l’observe, « comme s’il s’agissait d’un miroir »[15]. Les recherches en neurosciences sociales ont conclu que « […] l’expérience de l’observation de la douleur chez une autre personne active une partie du réseau neuronal qui est également activé lorsque nous souffrons nous-mêmes[16] ». Une des caractéristiques de l’empathie est la sélectivité en réponse à la douleur des autres, cette disposition étant liée au favoritisme endogroupe[17].

Les adeptes Falun Gong ont rassemblé un grand nombre d’archives visuelles, où des photographies décrites comme présentant des victimes du PCC se mêlent aux créations artistiques et collages ou manipulations photographiques montrant des phénomènes qualifiés d’extraordinaires. Si les preuves existent, on peut se demander quelle est la finalité de la mise en scène utilisant une technique réaliste, employée par les peintres de ces tableaux ? Y-a-t-il le risque d’un remplacement des preuves par la peinture dans la mémoire collective ?

La réponse à cette dernière question se trouve dans l’exposition organisée à Roussé (Bulgarie) entre 16 janvier et 16 février 2026, dans deux tableaux, placés l’un à côté de l’autre dans la salle : Punishing Evil Collectively, réalisée par Zhang Kunlun et Organ Crimes, réalisée par Xiqiang Dong.

Dans la reproduction intitulée Punishing Evil Collectively on retrouve en haut, à droite ce que la description du cartel présente comme étant des preuves du prélèvement d’organes réalisé en secret sur des pratiquants Falun Gong encore en vie, par le PCC. Les adeptes seraient ciblés, car, affirme le texte, « [le PCC] il sait que les adeptes sont en bonne santé physique et mentale ». Quatre images sont incrustées dans le tableau, représentant le moment où ces preuves seraient révélées, lors d’une projection sur un écran face à la communauté internationale. Il est possible d’identifier les références de ces quatre images.

La première image à gauche utilise comme référence une photographie provenant d’un dossier nommé Witness to Torture[18], qui fait partie de l’archive Brutal Persecution sur le site internet Minghui.org. La photographie est intitulée Daqing Practitioner Wang Bin Tortured to Death by Xinfeng New Village Labor Camp et renvoie à un article en langue anglaise[19] qui date de 16 novembre 2000. D’après cette source, la victime serait Wang Bin, né le 2 août 1956, ingénieur en informatique à l’Institut d’exploration et de développement du gisement pétrolier de Daqing. Le camp de rééducation par le travail pour hommes de Daqing serait un lieu qui tente de « changer » de force les pratiquants de Falun Gong. Là, Wang Bin aurait été battu à mort parce qu’il refusait d’écrire des lettres de repentance.

La deuxième image présentée comme une preuve dans le tableau intitulé Punishing Evil Collectively a comme référence une autre photographie, prise après une autopsie, provenant du même dossier, Witness to Torture[20]. Le titre de celle-ci est Photo Evidences Showing Practitioner Liu Yufeng Beaten to Death (II) et renvoie à un article[21] sur Minghui.org qui date du 31 octobre 2000. La victime serait dans ce cas Liu Yufeng, 64 ans, d’ethnie han, membre du Parti, habitant du village de Xiaozetou, dans la province du Shandong. Il aurait été envoyé au centre de détention de Wendeng et battu pour avoir participé à une pratique collective à Dragon Hill, à Wendeng.

La troisième image désignée comme preuve dans le tableau est la photographie[22] d’un spécimen anatomique créé par Gunter Von Hagens, qui fait partie d’une exposition intitulée Body Worlds.

Spécimen anatomique de l’exposition intitulée « Body Worlds ». Source : Getty Images https://www.gettyimages.ca/detail/news-photo/an-anatomical-specimen-created-by-professor-gunter-von-news-photo/858291

En 2018, une exposition de corps humains embaumés intitulée Real Bodies : The Exhibition[23] , décrite comme « un mélange d’art, de science et d’émotion » (a blend of art, science, and emotion as a museum of the self), a suscité la polémique en Australie. D’après un article de la BBC, des militants avaient affirmé que l’évènement pourrait inclure les corps de détenus chinois exécutés, y compris des prisonniers politiques. De leur côté, les organisateurs ont qualifié ces accusations de « mensonges » et de « sensationnalisme », expliquant que les vingt cadavres avaient été fournis légalement par une université de médecine en Chine, où les hôpitaux les avaient classés comme « corps non réclamés » (unclaimed corpses). Maria Fiatarone Singh, professeure de la faculté de médecine de l’université de Sydney, avait déclaré alors pour la BBC que les corps proviennent de la ville de Dalian, qu’elle avait décrit comme « l’épicentre » des exécutions de prisonniers liés au mouvement Falun Gong.

Dans un article de 2014 signé par Minghui sur le site internet Endtransplantabuse.org[24], on apprend que le sénateur John Madigan, le député Craig Kelly et la professeure Maria Fiatarone Singh avaient pris la parole lors d’un rassemblement organisé en Australie, devant le Parlement, pour condamner « le crime systématique » commis par le Parti communiste chinois (PCC), consistant à prélever des organes sur des pratiquants du Falun Gong encore en vie. À cette occasion-là, Maria Fiatarone Singh, citée par Minghui, aurait déclaré avoir été en contact avec de nombreux adeptes Falun Gong qui avaient autrefois été torturés en Chine. Les déclarations de la professeure font écho au discours qui entoure l’exposition itinérante L’Art de Zhen Shan Ren, car elle met en avant « la persévérance et la dignité de ces pratiquants » et décrit ses contacts avec les adeptes comme « une expérience incroyable » non seulement à cause des tortures atroces qu’ils ont subies, mais aussi « parce qu’ils n’ont jamais manifesté la moindre haine ni le moindre désir de vengeance » :

Professor Fiatarone Singh said that she has been in touch with many practitioners who were once tortured in China. She said that it was an incredible experience meeting with them. Not only because of the severe tortures they have suffered, but also because they have never shown a bit of hatred or desire for revenge. She said that the practitioners’ perseverance and dignity was very inspiring[25].

Dans un article issu d’un dialogue entre la spécialiste de l’image Marie-José Mondzain et la psychanalyste Laurie Laufer, la question du regard, de l’image et du spectateur est interrogée à travers différents exemples de « spectacles » : que ce soit une exposition de cadavres plastinés ou encore la morgue au XIX^e siècle. Afin de comprendre ce que sont les enjeux politiques d’un dispositif de l’image, les deux spécialistes évoquent l’exposition Körperwelten présentant des cadavres plastinés, ouverte en 2001 à Bruxelles, évènement qui a alors fait scandale. C’est le professeur de médecine Gunther Von Hagens qui a développé le méthode appelé « plastination » (des corps), mise au point dans les années 1970-1980. Marie-José Mondzain explique :

Les plastinés sont des trompe-l’œil que leur nature ludique aurait dû destiner à être présentés comme des spectacles de foire autorisant les cris de stupeur et les fous rires […] Le musée et les expositions donnent une fausse place à ces objets et du même coup condamnent aussi le spectateur à une fausse place. Il n’est plus libre dans l’expression émotionnelle de ses réactions[26].

La quatrième image désignée comme preuve dans le tableau intitulé Punishing Evil Collectively est le tableau Organ Crimes réalisé par Xiqiang Dong. Dans la salle d’exposition à Roussé (Bulgarie), cette image se trouvait à côté de celle dans laquelle elle est incluse en miniature. Le cartel ne contenait mention ni de la technique, ni de l’année et l’image ne fait partie ni du catalogue d’exposition bilingue (anglais et chinois) intitulé Collection of the International Truth Compassion Tolerance Fine Arts Exhibition paru en 2005, ni de la galerie en ligne NTD. D’après le site officiel de l’exposition, il s’agit d’une huile sur toile réalisée en 2007[27]. Il est possible d’acheter une reproduction[28] de cette image sur le site internet Shen Yun Collections pour le prix de 270 dollars. L’image, divisée en deux zones spatiales qui correspondent à deux zones morales distinctes, montre à gauche un policier et deux médecins qui effectuent un prélèvement d’organes sur un adepte Falun Gong, identifié par son badge tombé par terre, tandis qu’à droite, en retrait, un docteur repenti enlève ses lunettes comme pour ne pas voir la scène. Le cartel rajoute un détail : cette victime, comme tant d’autres, n’a bénéficié ni d’une anesthésie adéquate, ni de soins médicaux appropriés. D’après la description, le tableau s’inspire du témoignage de l’épouse d’un médecin chinois ayant pris part à ces actes.

Cependant, l’image juxtapose deux moments qui ne peuvent pas coexister du point de vue clinique, car elle montre à la fois le cœur déjà extrait, ainsi que la résistance de la victime, qui serre les yeux et les poings de douleur avec une telle force que cela nécessite l’intervention du policier. Ce choix de composition relève d’une ellipse temporelle, qui ne respecte pas une chronologie réelle et dont le but est l’intensité émotionnelle par une fusion en une seule image d’un « avant » et un « après ».

D’après les médias affiliés au mouvement Falun Gong, à la vue de ce tableau qui porte différents titres en fonction de la source consultée (Illegal Organ Harvesting ou The Organ Harvesting), les visiteurs sont « stupéfaits » (startled) et ils considèrent que les tableaux sont « très inhabituels » (the paintings were very unusual)[29]. D’autres pensent que le tableau Organ Crimes est « vraiment troublant »: He was stunned by the painting The Organ Harvesting, which depicted a surgeon removing a practitioner’s heart while he’s alive: “The painting is quite disturbing.” [30].

Jean-François Desserre, dessinateur, auteur de bandes dessinées et docteur en esthétique et sciences de l’art, rappelle qu’aucune époque n’a le monopole de l’horreur. Sa définition du terme est la suivante :

L’horreur, c’est le détail. Détail d’un récit, d’une torture, d’une blessure, d’une injustice. Plus simplement encore, l’horreur c’est le gros plan (ou gros pan) d’un visage, ce cadre plein d’une gueule qu’on reçoit “plein la gueule”. Le gore et le porno se rejoignent là-dessus : “Ça” nous saute à la gueule, tout comme les pieds sales du bourreau de la Crucifixion de saint Pierre peint par Caravage au premier plan de son tableau, soit à hauteur du visage du spectateur[31].

Frédéric Astruc, maître de conférences en cinéma à l’université Paul-Valéry Montpellier III explique l’étymologie du terme « horreur », qui serait un emprunt vers 1770 du latin horror signifiant « frisson d’effroi » ou « terreur sacrée » :

Le frisson d’effroi engage le corps lorsque celui-ci est saisi, paralysé par une vive frayeur. Ce blocage corporel résulte d’une saturation violente et déplaisante des sens. Parce que l’émotion submerge la raison, l’inertie est l’expression de la soumission de l’esprit au corps […]  L’horreur, en tant que terreur sacrée, relève pour l’humanité du registre de l’impur [32].

À la lumière des témoignages et des sources cités dans mon mémoire, ainsi que de l’analyse de certains tableaux, j’ai émis l’hypothèse de points communs entre une partie des images produites par les artistes Falun Gong et le snuff, que j’ai choisi d’appeler, en reprenant la formule de Frédéric Astruc, snuff painting. La relation que ces deux entretiennent se distingue à travers des aspects tels que l’ambiguïté qui existe entre preuve et peinture ; la scénarisation ; la frontalité du spectateur avec le corps mis à mort ou torturé ; la proximité avec celui-ci ; la conjugaison des extrêmes (beauté et horreur ; dignité et horreur) ; l’atmosphère de légende urbaine et de clandestinité qui entoure les expositions des corps plastinés mais aussi l’évènement L’Art de Zhen Shan Ren.

Les personnes non-affiliées interrogées sur l’exposition ont manifesté une certaine réserve à l’égard de l’exposition, voire un malaise. Un temps de réflexion leur a été nécessaire avant d’accepter l’échange proposé.

C’est la peur qui ressort d’un échange avec une adepte impliquée dans l’organisation de l’exposition qui s’est tenue en France en juillet 2024. Elle avait proposé initialement une rencontre en personne pour un entretien, persuadée que son téléphone est mis sur écoute par le gouvernement chinois depuis des années. Cependant, après un appel téléphonique au responsable de l’association Falun Dafa France, l’adepte n’a plus souhaité être contactée, car ses responsables lui auraient répondu qu’ils ne me connaissaient pas.

La peur est diffusée directement par le leader, Li Hongzhi, qui évoque un contexte de pression et d’intimidation affirmant que lorsque les adeptes préparent une exposition pour « clarifier la vérité », il existe le risque que le consulat chinois appelle la galerie pour la menacer d’une explosion :

Some projects can’t be discussed in big meetings, they can’t be known to everyone. When a larger number of people know about such a project, people let down their guard. One person talks about it, and another talks about it, and before you know it those secret agents from China’s band of gangsters know about it, too. Their means of monitoring and eavesdropping on what you do are getting out of hand. Whether you have your phone turned on or off, they can [use it to] listen in on you. So for security’s sake, a lot of the things you do to save sentient beings can’t be known widely before you do them […] For example, let’s say you want to hold an art exhibit to clarify the truth, and before things start up the consulate makes a phone call to intimidate the gallery, saying, “If you let them use the gallery, you’d better watch out: there will be an explosion.” No underhanded behavior is beneath them. So with some things we can’t have a lot of people involved[33].

Dans les peintures de tortures réalisées par les adeptes Falun Gong, on remarque des corps souffrants, réalisés d’une manière réaliste, détaillée. Ces images fonctionnent comme des icônes de martyrs, offrant au regardeur ce qui est un choix visuel, une mise en scène d’un « invisible », dénonçant et en même temps sacralisant l’adepte et sa croyance. Les peintures ont aussi le but de fixer dans la mémoire collective le contraste entre la brutalité de la persécution par le PCC, inaccessible visuellement, et la pureté morale que s’attribuent eux-mêmes les adeptes. Dès lors que les images conjuguent archives photographiques, mise en scène et manipulation numérique, qui risquent d’entretenir un doute ou affaiblir la crédibilité de faits documentés, l’on peut se demander en quoi une telle démarche sert-elle au témoignage de la réalité des persécutions des adeptes en Chine ?

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[1] À titre d’exemple, dans la peinture intitulée Coming For You (YiShiou Jou, Xiaoping Chen) 真 y apparaît sur une bannière, alors que dans celle intitulée Homeless (Daci Shen) le caractère 眞 est inscrit sur un papier rouge.

[2] « Home », The Art of Zhen Shan Ren consulté le 19 mars 2026. http://zhenshanren.com/.

[3] « NTD Television 9 Competitions | Painting Galleries »consulté le 20 mars 2026. https://oilpainting.ntdtv.com/gallery-en.html.

[4] « Home ».http://zhenshanren.com/

[5] « 2025 the 7th NTD Figure Painting Competition | NTDTV Nine Competitions ».https://oilpainting.ntdtv.com/

[6] « Zhen Shan Ren Art », Shen Yun Collectionsconsulté le 27 mars 2026. https://www.shenyuncollections.com/pages/zhen-shan-ren-art.

[7] « Zhen Shan Ren Art ». Shen Yun Collections: https://www.shenyuncollections.com/pages/zhen-shan-ren-art

[8] « France – L’Art de Zhen Shan Ren à Quimper : Une exposition “pleine de pureté et de force” »consulté le 27 octobre 2025. https://fr.clearharmony.net/articles/a116027-France-L’Art-de-Zhen-Shan-Ren-a-Quimper-Une-exposition-pleine-de-purete-et-de-force.html.

[9] « Un descendant des Medicis voit dans l’Art de Zhen Shan Ren un message d’espérance »consulté le 20 mars 2026. https://fr.clearharmony.net/articles/a117511-Un-descendant-des-Medicis-voit-dans-l’Art-de-Zhen-Shan-Ren-un-message-d’esperance.html.

[10] « NTD Global Beauty Pageant A Renaissance of Classical Beauty »consulté le 13 avril 2026. https://www.missntd.com/.

[11] vilma14. « La Beauté de l’Exposition Zhen-Shan-Ren à Figanières », Vision Times, 16 juillet 2024. https://www.visiontimes.fr/tendance/culture/beaute-exposition-zhen-shan-ren-figanieres.

[12] « France – L’Art de Zhen Shan Ren à Quimper ». https://fr.clearharmony.net/articles/a116027-France-L%E2%80%99Art-de-Zhen-Shan-Ren-a-Quimper-Une-exposition-pleine-de-purete-et-de-force.html

[13] Suzanne Durand. « Exposition internationale : L’Art de Zhen Shan Ren à la maison des associations de Toulouse », The Epoch Times, 24 septembre 2022. https://www.epochtimes.fr/exposition-internationale-lart-de-zhen-shan-ren-a-la-maison-des-associations-a-toulouse-2116641.html.

[14]  Christine Modock « Regards sur Marignane ». https://www.visiontimes.fr/actualite/france/regards-sur-marignane-lexposition-zhen-shan-ren-une-decouverte-un-succes

[15] Karaki, L’empathie est politique, 48.

[16] Karaki, 50‑51.

[17] Karaki, 71‑73.

[18] « Clearwisdom.net – Photo Archive » consulté le 8 juillet 2026. http://photo.minghui.org/images/persecution_evidence/E_wuju_300_1.htm.

[19] « The Truth of How Daqing Practitioner Wang Bin Was Beaten to Death | Falun Dafa – Minghui.org »consulté le 8 juillet 2026. https://en.minghui.org/emh/articles/2000/11/16/6164.html.

[20] « Clearwisdom.net – Photo Archive » consulté le 8 juillet 2026. http://photo.minghui.org/images/persecution_evidence/E_wuju_300_1.htm.

[21] « Photo Evidences Showing Practitioner Liu Yufeng Beaten to Death | Falun Dafa – Minghui.org »consulté le 8 juillet 2026. https://en.minghui.org/emh/articles/2000/10/31/6347.html.

[22] « An anatomical specimen created by Professor Gunter Von Hagens is… », Getty Images, 27 juin 2002. https://www.gettyimages.ca/detail/news-photo/an-anatomical-specimen-created-by-professor-gunter-von-news-photo/858291.

[23] « “Real bodies” exhibition causes controversy in Australia », 26 avril 2018. https://www.bbc.com/news/world-australia-43902524.

[24] La Coalition internationale pour mettre fin aux abus en matière de transplantation en Chine (The International Coalition to End Transplant Abuse in China ou ETAC) se définit comme une association caritative australienne, composée d’avocats, d’universitaires, d’éthiciens, de professionnels de santé, de chercheurs et de défenseurs des droits de l’homme.

[25] ETAC. « Senators Condemn Forced Organ Harvesting in Rally at Capital Hill », The International Coalition to End Transplant Abuse in China, 22 juillet 2014. https://endtransplantabuse.org/senators-condemn-forced-organ-harvesting-in-rally-at-capital-hill/.

[26] Laurie Laufer et Marie-José Mondzain. « Quand l’image est le rien du tout Dialogue autour de Homo Spectator de Marie-José Mondzain », Champ psychosomatique 52, n^o 4 (2008) : 102. https://doi.org/10.3917/cpsy.052.0091.

[27] « Organ Crimes 活摘器官的罪惡 », The Art of Zhen Shan Renconsulté le 11 juillet 2026. http://zhenshanren.com/show-item/organ-crimes/.

[28] « Organ Crimes », Shen Yun Collectionsconsulté le 8 juillet 2026. https://www.shenyuncollections.com/products/organ-crimes-1.

[29] « Sweden: Art of Zhen, Shan, Ren International Exhibition Brings Light of Hope to Stockholm »consulté le 8 juillet 2026. https://en.clearharmony.net/articles/a112111-Sweden-Art-of-Zhen-Shan-Ren-International-Exhibition-Brings-Light-of-Hope-to-Stockholm.html.

[30] « The Art of Zhen Shan Ren Exhibition Held in Belgium (Part 1) | Falun Dafa – Minghui.org »consulté le 8 juillet 2026. https://en.minghui.org/html/articles/2026/1/17/232348.html.

[31] Astruc, Scheinfeigel, Thomas, Christol, Desserre, Brunel, Goudard, et Astruc, Représenter l’horreur, 110‑11.

[32] Astruc, Scheinfeigel, Thomas, Christol, Desserre, Brunel, Goudard, et Astruc, 8‑9.

[33]« Teachings at the 2004 International Conference in New York ». https://falundafa.org/eng/eng/lectures/20041121L.html

Icônes contemporaines et pouvoir de l’image : le cas de Făt-Frumos

« La reproductibilité technique de l’œuvre d’art modifie le rapport de la masse à l’art[1]» disait Walter Benjamin dans son essai écrit dans les années 1930, remarquant le changement du mode de participation suscité chez les masses, qui ingurgitent les images. Si les néologismes indiquent les prédominances et les préoccupations d’une époque, alors la notion d’ère de la post-vérité décrit l’évolution des interactions entre la politique et les médias au XXIe siècle, où les débats sont orientés vers l’émotion. Quelles sont les conséquences du regard sursaturé d’images ? 

Ce texte se propose de démontrer dans un premier temps l’utilisation des codes de l’icône byzantine dans les illustrations du conte intitulé « Les voyages de Făt-Frumos » (Călătoriile lui Făt-Frumos, 1985), une légende roumaine réinterprétée par Alexandru Mitru (1914-1989), écrivain et auteur de littérature pour enfants. Le livre est illustré par l’artiste Val Munteanu[2] (1927 – 1996) qui a exploré diverses formes de l’art graphique au cours de sa carrière : caricature, illustration de presse et de livres, affiches ou art décoratif. Dans un deuxième temps, l’analyse élargit la réflexion sur le pouvoir de l’image en traitant les tentatives de réappropriation par des figures politiques de la forme des idées des choses, c’est-à-dire du prototype.

Făt-Frumos représente l’archétype masculin solaire et le héros de la mythologie roumaine. Il naît après que sa mère ait chanté une louange au Soleil et fait un rêve dans lequel la Lune lui accorde son approbation, lui annonçant qu’elle aura un fils destiné à beaucoup voyager. Sur la couverture du livre, Făt-Frumos, les yeux fermés, tient dans sa main droite un sabre et dans la gauche les rênes de son cheval ailé. Le héros n’est ni en posture de combat, ni figé. Le conte le décrit comme un personnage souvent triste, qui ressent très tôt une inquiétude et un fort désir de départ pour « trouver l’introuvable » (a găsi negăsitul), car les guerres qu’ils ont menées à cause des caprices des princesses ou des tyrannies des empereurs ont renforcé son intuition que le monde a été détourné de son cours normal et que la vérité a été cachée. Sa mère lui explique qu’il existe plusieurs sortes de vérités dans le monde : celle des empereurs, celle des pauvres, celle des jeunes, celle des vieux. À cela, le héros rétorque qu’il fait référence à la « vérité véritable » (adevărul-adevărat) car il existerait un miroir dans lequel le monde se reflète non pas tel qu’il apparaît, mais tel qu’il est réellement. Il désire parcourir toute la terre, affronter tous les dangers pour trouver ce miroir.

Couverture du livre « Les voyages de Făt-Frumos » (Călătoriile lui Făt-Frumos, 1985), une légende roumaine réinterprétée par Alexandru Mitru et illustrée par l’artiste Val Munteanu. Source photo. Site internet qui présente l’œuvre de Val Munteanu

Les illustrations de Val Munteanu reprennent l’un des principaux codes de l’icône, la ligne claire qui enferme les idées dans ses formes et qui se caractérise par la simplicité. Dans l’icône byzantine, tant le regardeur que l’image sont actifs. Afin de ramener au présent ce qui est contemplé, la profondeur est supprimée et cela conduit à accroître l’importance de la ligne et la clarté des éléments représentés en évitant la superposition et en utilisant une composition verticale[3]. L’arrière-plan de l’image sur la couverture du livre « Les voyages de Făt-Frumos »   symbolise le monde que le héros va parcourir, dans une perspective qui transforme l’espace en motif. La composition circulaire se répète dans toutes les illustrations créées par l’artiste pour ce conte, prenant une fonction multiple : elle peut désigner la Terre, un rêve ou aussi un miroir enchanté du monde, à travers lequel le héros et par extension le lecteur-spectateur, regardent les injustices et les malheurs des hommes.  

Dans la tradition de la peinture byzantine un élément constructif simplifié de la composition est généralement utilisé, afin d’obtenir le rythme mais aussi la purification d’une figure. Ensuite, les éléments de la composition sont ordonnés de manière rythmique en fonction de ce dénominateur commun[4]. C’est par ce procédé que les motifs décoratifs de l’illustration sur la couverture du livre créent un rythme visuel où les étoiles servent d’anneau céleste, qui entraine le regard dans un mouvement circulaire annonçant le hors-temps du conte. Élément potentiellement déstabilisateur, la crinière du cheval est stylisée et enfermée dans des lignes accompagnant le mouvement circulaire qui part du visage du héros et se continue avec l’encolure du cheval.

Afin de trouver le miroir enchanté, des anciens conseillent à Făt-Frumos de chercher le pommier rouge. À la manière d’un Orphée, il saisit son luth et, accompagné de son cheval ailé, il descend dans les villages pour prendre part aux joies, aux peines et aux fêtes des hommes. Le héros est plutôt un témoin de ces événements.  La vie lui semble alors encore plus injuste et cruelle qu’il ne le soupçonnait auparavant, comme lorsqu’il voit un jeune berger gisant, poignardé par deux couteaux. Cette scène évoque le poème folklorique roumain Miorița. Il décide de chercher un remède pour le ramener à la vie, mais l’herbe de vie s’avère sans effet. L’artiste Val Munteanu encadre dans une composition circulaire l’image du berger qui accepte son sort avec sérénité. Pour ne pas faire souffrir sa mère, il prie son agnelle de présenter sa mort comme un mariage durant lequel une étoile tomba. Les montagnes de cette illustration s’inspirent de celles de la peinture byzantine, dans laquelle celles-ci représentent le lieu de la révélation divine et prennent la forme d’un escalier dans le but d’orienter la figure vers le croyant. Cependant, dans l’image créée par l’artiste pour ce conte, l’unité est brisée car nous avons affaire à deux espaces narratifs, le regard explorant les références au poème folklorique qui sont insérées comme un camée dans les voyages du héros. L’unité de la composition est fragmentée et le regard est attiré dans toutes les directions, en explorant les éléments décoratifs, comme si deux sphères de réalité se percuteraient.

Illustration du livre « Les voyages de Făt-Frumos » (Călătoriile lui Făt-Frumos, 1985), une légende roumaine réinterprétée par Alexandru Mitru et illustrée par l’artiste Val Munteanu. Source photo.

La chromatique repose sur une palette fortement contrastée et hiérarchisée. Le contraste entre couleurs chaudes et couleurs froides est très marqué, ce qui dirige le regard vers la figure principale. Les couleurs ne cherchent pas le naturalisme, chacune d’entre elles étant rattachée à une figure pour marquer son importance en termes de narration et de sens. La plupart des illustrations présentent deux registres, comme dans l’icône byzantine, où le registre supérieur est le domaine du divin et celui inférieur du monde terrestre, ce dernier apparaissant à une échelle réduite, pour montrer sa moindre importance. Făt-Frumos est une sorte de figure d’intercession pouvant passer d’un registre à l’autre.

Après de nombreuses péripéties, le héros trouve le pommier enchanté perché sur un rocher, au bout du monde. Ici, le temps s’est arrêté et seul le globe terrestre continue de tourner. Interrogé sur le miroir, l’arbre magique lui dit de couper une pomme en deux et d’en verser quelques gouttes dans chaque œil. On nous raconte qu’après cela, une nouvelle lumière s’allume dans les yeux du héros et qu’il revient sur terre avec le miroir enchanté dans les yeux, regardant le monde en profondeur, au-delà des mots trompeurs ou des apparences mensongères.

L’image peut servir de support mental pour remonter vers des prototypes sans s’arrêter dans un système de projection personnelle et de spécificité, en permettant l’abandon de la forme des choses pour aller vers la forme des idées des choses. Marie-José Mondzain, philosophe et spécialiste de l’art et de l’image, définit l’icône non pas comme représentation, mais comme présentation, au sens de manifestation de présence de l’essence divine, qui reconduit au prototype invisible. Les prototypes, qui sont la forme des idées des choses, renvoient donc au monde des idées et présentent au lieu de représenter[5]. Pierre Garcia considère que l’icône s’inscrit dans la première étape de l’histoire des rapports entre les choses des formes et les formes des choses : « […] l’icône se présente elle-même comme unité, transcendance et forme […] les hommes de l’icône ont su réaliser ces formes idéales et unir ainsi dans l’Idée des choses, les choses et leurs images »[6].

Illustration du livre « Les voyages de Făt-Frumos » (Călătoriile lui Făt-Frumos, 1985), une légende roumaine réinterprétée par Alexandru Mitru et illustrée par l’artiste Val Munteanu. Source photo.

Si le but ultime de l’image sacré est la communion entre l’icône et celui qui la contemple, les illustrations de Val Munteanu contiennent des dispositifs de distanciation à travers lesquels le héros nous paraît lointain et inatteignable. Il existe un seuil, une impossibilité de « communion » entre notre monde et celui de Făt-Frumos et cela est énoncé sans ambiguïté dans le conte-même au moment où au cours de ses voyages le héros rencontre un jeune homme sans jambes, car celles-ci avaient été dévorées par un dragon (zmeu). Ce personnage parait être un double mortel de Făt-Frumos : il est chanteur et tous deux doivent sauver leur bien-aimée, enlevée par un dragon. L’artiste évite la représentation crue des membres manquants, créant une image sans description et aux couleurs ternies. Pour le chanteur sans jambes, aucun dénouement heureux n’est possible : la jeune fille qu’il espérait revoir est déjà morte et il ne lui reste rien d’autre à accomplir qu’offrir une fleur de fougère[7] sur un autel. Il mourra lui-aussi par la suite, tandis que Făt-Frumos poursuivra ses voyages au nom de la vérité, de la paix et de l’amour des hommes, tel un voyageur cosmique, une figure inaccessible qui veille sur le monde sensible. Les illustrations sont en adéquation avec le texte. Il n’y a pas de dialogue visuel entre le lecteur et Făt-Frumos : une distance est créée en montrant le héros de dos, pensif, le regard tourné vers ailleurs ou en interaction avec d’autres personnages. Jamais son regard ne croise celui du spectateur.

Par rapport à l’aura, c’est-à-dire l’unicité d’une œuvre dans son espace-temps, Walter Benjamin distinguait quatre âges de l’art : la première époque est l’art des origines, qui est cultuel ; l’art de la deuxième est muséal ; la troisième époque est celle de la reproduction mécanique et massive et dans le quatrième âge l’art est politique. Aujourd’hui, la réception collective et simultanée de l’image, rendue possible par la diffusion en temps réel, implique un renforcement du pouvoir politique de l’image car celle-ci agit directement sur l’opinion, l’émotion collective et la mobilisation.  

Gravure d’Alexandru Bassarab intitulée La naissance du Capitaine. Source photo.

En 1940, arrive au pouvoir en Roumanie le Mouvement légionnaire, une organisation paramilitaire d’orientation nationaliste-fasciste et à caractère mystico-religieux, anticommuniste, antisémite, antihungariste (magyarophobe), romophobe, anticapitaliste et antimaçonnique. La même année, une exposition intitulée Munca legionară (Le travail légionnaire) est inaugurée à Bucarest, sous la direction du peintre-graveur Alexandru Bassarab (1907-1941), auteur d’une œuvre[8] dans laquelle l’archange Michel, patron spirituel du mouvement, veille sur un enfant couché à ses pieds, où est inscrite la date de naissance de Corneliu Zelea Codreanu, le chef du mouvement. Corina Teacă affirme qu’il s’agit là d’une confirmation supplémentaire de l’existence d’un filtre religieux dans la réception de l’actualité et que cela permet d’accéder à des mécanismes de propagande à effet immédiat[9]. Dans un fragment de fresque réalisé par le même artiste, Alexandru Bassarab, et qui fait partie des œuvres hommage au culte public de Codreanu, la biographie du leader se mêle au folklore, avec des références au poème Miorița.

Codreanu, le chef du Mouvement légionnaire, a décidé de se marier en 1925, au moment où il était au sommet de sa popularité[10]. Vêtu d’un costume traditionnel, il est arrivé à cheval à la cérémonie, dans un geste de marketing politique. De nos jours, George Simion, cofondateur et président du parti d’extrême droite Alliance pour l’unité des Roumains (AUR) a tenté d’invoquer la figure de ce personnage politique en 2022, lorsqu’il a copié le mariage du leader légionnaire pour son propre mariage, qualifié par les politologues de « mariage avec le peuple » et non avec une personne. Comme Codreanu, il s’est marié dans un espace rural, a invité « tous les Roumains » à son mariage et a fait son apparition à cheval, vêtu d’un costume folklorique. Le politologue Cristian Pîrvulescu lie le légionnarisme au romantisme, rajoutant le fait que le mariage de Codreanu a été une mise en scène dans l’esprit des contes roumains, rappelant la rencontre entre Făt-Frumos et Ileana Cosânzeana.[11]

Mariage de Codreanu. Source photo.

Un autre cas de tentative de réappropriation du prototype de Făt-Frumos est analysé dans une interview[12] pour le journal Evenimentul Zilei, où l’historien Traian Sandu, auteur du livre « Un fascisme roumain » (2014), décrypte quelques références discrètes au fascisme historique utilisées par Călin Georgescu, ancien candidat indépendant à la présidence roumaine lors des élections présidentielles de 2024, promu à travers le réseau social TikTok. Une de celles-ci est l’apparition de Georgescu sur un cheval blanc, habillé en costume traditionnel dans une vidéo[13] diffusée sur les réseaux sociaux. L’historien explique : « […] tout le monde y a vu une référence à Poutine, mais l’image faisait surtout référence à Codreanu. Afin de mobiliser la population rurale dans les années 1920 et 1930, Codreanu a également fait référence, dans ce cas, à la figure traditionnelle de Făt-Frumos. Il apparaissait vêtu d’un costume blanc, sur un cheval blanc, accompagné de sa bande de légionnaires, eux-mêmes vêtus de chemises blanches ou vertes, avec une plume à leur chapeau, comme dans les contes de fées. Lorsque Georgescu se promène et est filmé dans un décor similaire, il évoque clairement ce souvenir […] ».

Călin Georgescu. Source photo (© Călin Georgescu/Facebook).

Harponner des références au monde de la forme des idées des choses et se les approprier ne serait pas une tentative de soumission de ces prototypes ? Autrement dit, le dilemme consiste à savoir si ce processus affaiblirait la réception du prototype dans le mental collectif, réduisant sa force pour la transférer à un être qui ne peut pas échapper à sa condition dans le monde sensible. Une piste de réflexion se trouve dans les mots de Marie José-Mondzain : « Pour comprendre ce qu’est le pouvoir de l’image, il faut non seulement dire qu’elle est toujours image de quelque chose mais aussi que ce dont elle est l’image lui est étranger, substantiellement. Toute image est image d’un autre, même dans l’autoportrait. Cet écart est celui de la symbolisation, écart qui creuse un abîme infranchissable avec l’incorporation d’une présence substantielle et fatale. Le paganisme grec rejoint en cela le monothéisme biblique aussi bien que musulman. Tous partent de la conviction qu’un certain face-à-face tue et que, pour que la figuration soit possible, il faut faire un sacrifice, faire le deuil d’une présence identificatoire »[14].

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[1] Walter Benjamin et al., L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Payot & Rivages, 2013), 109.

[2] “Biography,” Val Munteanu, January 28, 2015, https://valmunteanu.com/biography/.

[3] Georgios Kordis and Mihai Coman, Ritmul în pictura bizantină (Editura Bizantină, 2008), 83.

[4] Kordis and Coman, Ritmul în pictura bizantină, 27–28.

[5] Marie-José Préfacier Mondzain and Musée des beaux-arts, Présence de l’icône (Réunion des musées nationaux, 1992), 7–8.

[6] Pierre Garcia, “Artistes, Artisans, les choses des formes et les formes des choses,” Figures de l’Art. Revue d’études esthétiques 7, no. 1 (2003): 231–32, https://doi.org/10.3406/fdart.2003.1277.

[7] Il s’agit d’une fleur légendaire qui apparaît dans le folklore et les mythologies des pays de l’Europe de l’Est, dans la mythologie slave et dans celle des pays baltes.

[8] “Alexandru_Bassarab_-_Naşterea.Jpg (JPEG Image, 228 × 579 Pixels),” n.d., accessed December 11, 2025, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f2/Alexandru_Bassarab_-_Na%C5%9Fterea.jpg.

[9] de CORINA Teacă, ARTĂ ŞI IDEOLOGIE: EXPOZIŢIA MUNCA LEGIONARĂ, n.d.

[10] Tudor Stancu, “Nunta Record a Extremistului Corneliu Zelea Codreanu Îți Arată Că Unii Fac Orice Pentru Faimă,” VICE, August 23, 2022, https://www.vice.com/ro/article/nunta-record-zelea-codreanu-extrema-dreapta/.

[11] Andreea Pavel, “De ce face George Simion „nuntă cu poporul”, ca liderul Mișcării Legionare? Politologi: „Copiază nunta lui Corneliu Zelea Codreanu” / „Puternice rădăcini în comportamentul legionar” / „Nu mireasa contează, ci uniunea conducătorului cu poporul său”,” G4Media.ro, August 10, 2022, https://www.g4media.ro/de-ce-face-george-simion-nunta-cu-poporul-ca-liderul-miscarii-legionare-politologi-copiaza-nunta-lui-corneliu-zelea-codreanu-puternice-radacini-in-com.html.

[12] “Istoric, despre imaginile cu Călin Georgescu pe un cal alb: Face trimitere la Codreanu, nu la Putin,” Evenimentul Zilei, n.d., accessed October 27, 2025, https://evz.ro/istoric-despre-imaginile-cu-calin-georgescu-pe-un-cal-alb-face-trimitere-la-codreanu-nu-la-putin.html.

[13] CĂLIN GEORGESCU #CĂ #LIN #GEOR #GESCU #2025, n.d., accessed December 11, 2025, https://www.youtube.com/shorts/sNCZrEnU0UM.

[14] Marie-José Mondzain, L’image peut-elle tuer ? (Bayard, 2015), 35–36.

Auteur de l’article : GEORGIANA

Bibliographie

“Alexandru_Bassarab_-_Naşterea.Jpg (JPEG Image, 228 × 579 Pixels).” n.d. Accessed December 11, 2025. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f2/Alexandru_Bassarab_-_Na%C5%9Fterea.jpg.

Benjamin, Walter, Frédéric Joly, and Antoine de Préfacier Baecque. L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Payot & Rivages, 2013.

“Biography.” Val Munteanu, January 28, 2015. https://valmunteanu.com/biography/.

CĂLIN GEORGESCU #CĂ #LIN #GEOR #GESCU #2025. n.d. Accessed December 11, 2025. https://www.youtube.com/shorts/sNCZrEnU0UM.

Garcia, Pierre. “Artistes, Artisans, les choses des formes et les formes des choses.” Figures de l’Art. Revue d’études esthétiques 7, no. 1 (2003): 227–51. https://doi.org/10.3406/fdart.2003.1277.

“Istoric, despre imaginile cu Călin Georgescu pe un cal alb: Face trimitere la Codreanu, nu la Putin.” Evenimentul Zilei, n.d. Accessed October 27, 2025. https://evz.ro/istoric-despre-imaginile-cu-calin-georgescu-pe-un-cal-alb-face-trimitere-la-codreanu-nu-la-putin.html.

Kordis, Georgios, and Mihai Coman. Ritmul în pictura bizantină. Editura Bizantină, 2008.

Mondzain, Marie-José. L’image peut-elle tuer ? Bayard, 2015.

Mondzain, Marie-José Préfacier and Musée des beaux-arts. Présence de l’icône. Réunion des musées nationaux, 1992.

Pavel, Andreea. “De ce face George Simion „nuntă cu poporul”, ca liderul Mișcării Legionare? Politologi: „Copiază nunta lui Corneliu Zelea Codreanu” / „Puternice rădăcini în comportamentul legionar” / „Nu mireasa contează, ci uniunea conducătorului cu poporul său”.” G4Media.ro, August 10, 2022. https://www.g4media.ro/de-ce-face-george-simion-nunta-cu-poporul-ca-liderul-miscarii-legionare-politologi-copiaza-nunta-lui-corneliu-zelea-codreanu-puternice-radacini-in-com.html.

Stancu, Tudor. “Nunta Record a Extremistului Corneliu Zelea Codreanu Îți Arată Că Unii Fac Orice Pentru Faimă.” VICE, August 23, 2022. https://www.vice.com/ro/article/nunta-record-zelea-codreanu-extrema-dreapta/.

Teacă, de CORINA. ARTĂ ŞI IDEOLOGIE: EXPOZIŢIA MUNCA LEGIONARĂ. n.d.

Antichambre vers un autre monde. La peinture “Les Cinq Sens” de Sébastien Stoskopff

Le musée. Ce lieu dangereux où l’on risque de tomber amoureux d’une œuvre et penser à elle, même des années après. C’est ce qui m’est arrivé avec un tableau du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, intitulé Les Cinq Sens ou L’été.

Les Cinq Sens ou L’été (1633) de Sébastien Stoskopff. Source photo 

L’auteur est Sébastien Stoskopff (1597-1657), peintre alsacien, maitre du Stilleven et de Vanitas, qui a partagé sa carrière entre l’Empire germanique et la France. Son parcours au sein de divers milieux artistiques[1] de Strasbourg, Hanau, Paris, Troyes, Venise ou Idstein, se reflète dans les multiples influences de ses natures mortes. Il s’installe à Paris en 1621 où il restera presque vingt ans. Là, les artistes protestants comme Stoskopff, qui était de confession luthérienne, trouvent place au sein de la corporation de Saint-Germain-des-Prés[2], un milieu d’artistes qui traitent le plus souvent la nature morte, genre pictural qui s’épanouit au XVIIème siècle. Stoskopff aura comme clients des princes allemands, parmi lesquels le comte Johannes de Nassau-Idstein[3], son protecteur.

La théologie de la Réforme renvoie au Deus absconsitus (Dieu caché), par opposition au visible de l’institution qu’est l’Église Romaine. À l’Église visible, faillible, les réformateurs répondent avec une contestation appuyée sur une nouvelle ecclésiologie, celle de l’Église invisible[4]. Dans l’art, Dieu continue à être présent pour ces peintres protestants mais cela se fait autrement : par l’absence. Les natures mortes présentent une scène vidée de présence humaine, instituant un silence et invitant à la méditation. Certains artistes, dont fait partie Sébastien Stoskopff, utilisent un traitement de la lumière qui suggère une présence par cette même absence et par la signification que portent les objets inanimés, transformant l’ordinaire en transcendant, comme dans la peinture intitulée Corbeille de verres[5] (1644).

Sébastien Stoskopff : Corbeille de verres (1644). Source photo

En1633, après les guerres de Religion (1562-1598), Stoskopff se trouve à Troyes au service du baron Guichard du Vouldy qui possède un château près de Troyes. Le baron fait venir un prédicateur pour le convertir à la religion catholique. Stoskopff invoque des excuses pour ne pas abjurer sa foi[6]. Dans la peinture Les Cinq Sens[7], réalisée la même année, un des cahiers oblongs de musique est ouvert sur le psaume 76 dans la version de Clément Marot et de Théodore de Bèze, mis en musique par Claude le Jeune[8].  Cette citation éclaire le sens de l’œuvre car il s’agit d’un appel à remettre ses dons entre les mains de Dieu et à reconnaitre sa puissance. Vue ainsi, on peut se demander si la peinture a la valeur d’une réaffirmation de la fidélité à sa foi.

L’espace de l’image se déploie en trois plans distincts : au premier, la table recouverte d’un tapis persan ; au second, une femme avec un profil « minoen » tenant un panier de fruits et enfin, le troisième plan, qui s’ouvre sur un paysage[9] où le lointain se dissout dans des nuées. Hans Haug, historien d’art et ancien directeur des Musées de Strasbourg, qui est à l’origine de la redécouverte des œuvres de Stoskopff, a remarqué les costumes des bourgeoises de Paris, qui sont semblables à ceux des gravures d’Abraham Bosse[10], datant elles-aussi de 1633. Celles-ci ont inspiré des peintures anonymes[11] du XVIIe siècle et auraient donc pu servir de modèle pour le tableau de Stoskopff[12]. Michèle Caroline-Heck explique : « Cette composition se situe tout à fait dans la production française d’après 1630, dans la suite des natures mortes à personnages de Louise Moillon ou de Jacques Linard, dans lesquelles les figures, droites et immobiles, ne semblent pas engagées dans une action »[13]. 

Les deux luths et les figures féminines sont les éléments récurrents de la composition, mettant en opposition la femme immobile du second plan et celle de l’arrière-plan, qui, tournée de dos et accompagnée par un petit chien, joue de l’instrument. On peut se demander s’il pourrait s’agir du même personnage et d’une narration continue, visant à superposer deux temporalités, suggérées par l’horloge et le globe céleste. La plupart des objets au premier et au deuxième plan évoquent les cinq sens : les fleurs (l’odorat) ; les fruits (le goût) ; les cahiers oblongs de musique, le luth et le violon (l’ouïe) ; les dés (le toucher) ; le miroir (la vue). Dans cet espace intérieur, qui est clos dans la partie gauche par un mur, les cordes du luth sont rompues, l’horloge s’est arrêtée et le miroir ne reflète rien, comme le miroir d’un autre tableau de Stoskopff, La Grande Vanité [14](1641). Les sens lient l’humain au monde matériel et aux plaisirs éphémères, faisant de ce lieu où les objets ont perdu leur fonction une sorte d’antichambre qui ne mène nulle part lorsqu’on y rentre. Au fond, l’ouverture conduit le regard vers un horizon flou, où se trouve une eau qui va vers l’inconnu.

Sébastien Stoskopff : La Grande Vanité (1641) Source photo

Dans l’espace où se trouve le personnage immobile, il y a une accumulation d’objets instables. Les objets donnent l’impression d’être en train de tomber : une pêche suspendue dans l’air, le vase de fleurs au bord de la table, l’échiquier et les partitions penchés vers le spectateur, avec un des cahiers qui parait flotter. La peinture de l’artiste détient des caractéristiques similaires au collage, par le découpage et le réassemblage d’objets provenant de ses autres peintures, rompant avec une représentation réaliste et créant un effet de surnaturel. 

L’activité de Sébastien Stoskopff est interrompue par sa mort inattendue, le 11 février 1657, officiellement attribué à une ivresse avec de l’eau de vie. Cette version n’est alors pas acceptée et presque vingt ans après son décès, l’affaire est relancée. Des rumeurs se répandent et l’on accuse l’aubergiste Balthasar Moyses[15], qui avait logé le peintre[16]. Un grand procès en sorcellerie s’ouvre à Idstein : une des accusées témoigne que Balthasar Moyses aurait tué Stoskopff et il finira brulé vif en tant que sorcier.

Georgiana

Bibliographie

‘Autour de Saint-Germain des Prés’, Musée protestant <https://museeprotestant.org/notice/autour-de-saint-germain-des-pres/&gt; [accessed 11 April 2025]

Baubérot, Jean, Histoire du protestantisme (Presses Universitaires de France, 2020)

‘Gravures au XVIIe siècle’, Musée protestant <https://museeprotestant.org/notice/gravures-au-xviie-siecle/&gt; [accessed 9 April 2025]

Haug, Hans, ‘Sébastien Stoskopff’, L’Oeil : revue d’art mensuelle, avril 1961, pp. 22–35

Heck, Michèle-Caroline, and others, Sébastien Stoskopff, 1597-1657: un maître de la nature morte (Réunion des musées nationaux, 1997)

‘Print Portait of Johann Schmidt | British Museum’ <https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Bb-13-369&gt; [accessed 9 April 2025]

‘STOSKOPFF Sébastien’, Fédération des Sociétés d’Histoire et d’Archéologie d’Alsace <https://www.alsace-histoire.org/netdba/stoskopff-sebastien/&gt; [accessed 9 April 2025]

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[1] “STOSKOPFF Sébastien,” Fédération des Sociétés d’Histoire et d’Archéologie d’Alsace, n.d., accessed April 9, 2025, https://www.alsace-histoire.org/netdba/stoskopff-sebastien/.

[2] “Autour de Saint-Germain des Prés,” Musée protestant, accessed April 11, 2025, https://museeprotestant.org/notice/autour-de-saint-germain-des-pres/.

[3] En 1634 le comte perd ses terres après la défaite des armées protestantes. Il se réfugie à Strasbourg, où il protège des artistes. Voir : Hans Haug, “Sébastien Stoskopff,” L’Oeil : revue d’art mensuelle, no. 76 (avril 1961): 34.

[4] Pour Luther, Dieu est un Deus absconsitus, impossible à connaitre par la raison humaine.

[5] https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/76/Stoskopff_corbeille_verres_mba_mb.jpg

[6] Michèle-Caroline Heck et al., Sébastien Stoskopff, 1597-1657: un maître de la nature morte (Réunion des musées nationaux, 1997), 163–64.

[7] Le tableau Les Cinq Sens est le pendant d’un autre tableau, intitulé « Les Quatre Éléments » (ou « L’Hiver »).

[8] Hans Haug mentionne que c’est grâce aux recherches de M. John A. Parkinson que l’on sait qu’il s’agit du psaume 76. Voir : Haug, “L’Oeil,” 30–31.

[9] Le paysage n’a pas été identifié. Hans Haug a proposé d’y voir les bords de la Seine ou de la Marne et Michèle-Caroline Heck a avancé la possibilité d’une terrasse au bord d’un lac d’Italie du Nord.

[10] Haug, “L’Oeil,” 25.

[11]“Gravures au XVIIe siècle,” Musée protestant, accessed April 9, 2025, https://museeprotestant.org/notice/gravures-au-xviie-siecle/.

[12] Le seul portrait attribué à Sébastien Stoskopff est celui de Johannes Schmidt, théologien strasbourgeois, connu par la gravure de Peter Aubry. Voir : “Print Portait of Johann Schmidt | British Museum,” accessed April 9, 2025, https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_Bb-13-369.

[13] Michèle-Caroline Heck and others, Sébastien Stoskopff, 1597-1657 : un maître de la nature morte (Réunion des musées nationaux, 1997), p. 162.

[14] Voir : https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/45/Stoskopff%2C_Grande_Vanit%C3%A9.jpg

[15] Haug, “L’Oeil,” 35.

[16] Heck et al., Sébastien Stoskopff, 1597-1657, 50.

Indika : un miroir expressionniste de notre monde contemporain

Attention : ce texte contient des spoilers pouvant divulguer des éléments-clé du jeu vidéo Indika. Si vous ne souhaitez pas connaitre la fin du jeu, lisez cet article après l’avoir fini.

« It’s hard to imagine a place more distant from adventure…than a convent » nous dit la bande-annonce[1] du jeu vidéo paru en mai 2024 intitulé Indika[2] . Cet univers virtuel est le résultat de la collaboration entre 11 bit studios, un développeur et éditeur de jeux vidéo polonais basé à Varsovie et fondé en 2010, et l’équipe de développeurs russe d’Odd Meter. Pour 11 bit studios, les jeux vidéo peuvent être un divertissement porteur de sens : “We consider games to be a form of storytelling[3][…]. Games are like parallel universes […][4]».

Le partenariat entre les deux studios a commencé avant l’invasion de l’Ukraine mais l’équipe Odd Meter, composée de 16 personnes, a dû quitter entre temps la Russie pour s’installer au Kazakhstan, car les sujets qu’ils traitaient pouvaient leur valoir des poursuites pénales et cela même avant la guerre. Avec le conflit, la situation est devenue de plus en plus compliquée, surtout d’un point de vue moral. Dmitry Svetlow, directeur du jeu et fondateur d’Odd Meter explique que l’Église Orthodoxe Russe a évolué en un des principaux outils de propagande, appelant les fidèles à mourir pour la patrie[5].

Vivian Asimos, chercheuse indépendante, intéressée par l’intersection entre religion, mythologie et culture populaire, affirme que les jeux vidéo sont une forme de mythologie contemporaine : « […] a myth is not simply the “narrative” of the game. Myths are performed, and performances can be varied. The player, in the case of the video game, is the performer of the video game’s myth […] »[6].

Dans le jeu vidéo Indika, on commence l’histoire dans un monastère d’une version alternative de la Russie du XIXème siècle. L’action se déroule la plupart du temps à la 3^ème personne, mais le joueur a parfois accès à des points de vue auxquels le personnage n’a pas accès, comme s’il serait un observateur caché.

Indika est une nonne tourmentée par une voix qui est suggérée comme étant celle du Diable. Au monastère, la nonne reçoit des quêtes de type FedEx[7] où on doit chercher un panier et le ramener à quelqu’un ou chercher de l’eau dans une fontaine. Cette dernière tache doit être faite cinq fois et demande l’utilisation répétée de quelques touches de façon rébarbative, ce qui donne l’impression qu’on est nous-mêmes punis ou soumis à l’autorité, voire qu’on se moque de nous. Cette tâche accomplie par le joueur trouvera de nombreuses répétitions tout au long de l’aventure, semblant interroger le joueur sur ses propres conditionnements, que ce soit dans les jeux vidéo ou par l’éducation qu’il a reçu de la part de la société ou de la religion. Lors de ses aventures, la nonne rencontre Ilya, un fugitif échappé d’un train accidenté, qui a un bras en putréfaction et qui affirme que Dieu lui parle. L’objectif principal du jeu est de se rendre à la cathédrale de la ville de Spasov afin de trouver le Kudets, un artefact religieux aux propriétés miraculeuses. Pour Ilya, le Kudets est le seul espoir de rattacher sa main coupée et de se guérir, pendant que pour Indika, l’artefact serait la chance de faire taire la Voix dans sa tête, qu’elle combat et qui devient de plus en plus présente. Les deux vont entreprendre ensemble ce voyage vers Spasov et des liens sentimentaux vont se tisser entre eux.

Indika compare Dieu à un tsar qui aime une femme mais qui ne lui laisse que deux choix opposés : vivre dans son palais d’or ou finir écorchée et brûlée. Le paradis ou l’enfer. La Voix, souvent moqueuse, interroge la nonne par rapport aux règles, à l’autorité, la notion de gravité d’un péché ou qu’est-ce qu’être vertueux. Parfois cette Voix devient de plus en plus insistante, l’écran passe au rouge et la musique devient criarde, contrastant avec l’environnement sonore général. On a la possibilité de maintenir le bouton de la sourie pour qu’Indika prie, afin de faire taire la Voix. Sa prière est le Canon du Repentir et si l’on libère le bouton, la Voix recommence à parler avec insistance et l’écran redevient rouge. Pendant ces moments, le monde du jeu est lui aussi affecté car on voit une crevasse qui coupe en deux l’espace. Pourtant, on ne peut progresser dans le jeu qu’en alternant les moments de crise et ceux de prière, les moments de fracture avec ceux de « recomposition ». La Voix a aussi une incidence sur le joueur, car on sent la torture que ressent Indika lorsqu’on reste appuyé longtemps sur le bouton de la sourie pour pouvoir avancer. Cela est pénible pour nous, créant une fois de plus un parallèle entre les souffrances du personnage et le joueur.

L’univers du jeu a une esthétique « Steam punk inversé » avec un décor industriel où le pétrole a déjà remplacé la vapeur, avec des moteurs à explosion, des flaques d’huiles, de la saleté, un mélange de friches industrielles grotesques et des champs de batailles urbains sans espoir. La bande-son, composée par Mike Sabadash[8], est constituée des morceaux nommés selon les titres des livres bibliques (Genesis, Exodus, Leviticus, etc.). Le système de passage à niveau semble à première vue classique, avec des choix à faire et un arbre de compétences qui portent des noms tels que « chagrin », « humilité », « repentir », « honte », « culpabilité », « regret », bien que la progression semble avoir commencé avant le début du jeu comme si l’on avait raté le début ou récupéré une partie déjà commencé. À mesure que l’on avance, on se rend compte que nos choix de compétences sont inutiles et reposent tous sur des facteurs de chance truqués car ils n’ont aucun effet sur le jeu. Les points qu’on reçoit donnent l’impression de points spirituels, de vertu ou de piété, mais ils sont eux-aussi inutiles. Le jeu donne des faux choix, ce qui signifie qu’on est conditionnés : on a l’impression d’être dans un monde explorable, mais on est en fait dans un couloir. D’ailleurs, tous les objets sacrés qu’on collectionne ne nous aident en rien pour avancer dans le jeu, alors qu’on aurait plutôt besoin d’une échelle, par exemple. Dans un écran de chargement le jeu nous dit : « Ne perds pas ton temps à collecter des points ; ils ne valent rien ».

L’univers virtuel alterne des moments en 2D retro, dans un style pixel art imprécis avec ceux en 3D plus détaillés. Le pixel art casse l’immersion et ramène aux bases du jeu vidéo et prend un symbolisme différent en fonction de la scène : rêve, souvenir ou moment prophétique avec des scènes du passé qui font écho au présent. Il y a aussi des coupures du récit ou des ellipses temporelles sous forme de cinématiques intervenant sans qu’on sache exactement ce qui s’est passé précédemment. Par exemple, lors de l’introduction du jeu en pixel art, le personnage féminin est en chute libre pendant qu’une voix psalmodie en fond sonore. Le décor est à l’envers, comme si l’on chuterait vers le ciel, cette chute qui rappelle la chute du paradis, mais sous une forme parodique et mécanique, vidée de toute solennité et religiosité.

L’absurde, le réalisme déformé, la désolation, le religieux grotesque, le désespoir et la ruine composent l’ensemble du monde d’Indika et nous suivent où qu’on aille : un docteur injecte de la morphine à un mort plutôt qu’aux mourants ; des maisons à l’envers ; dans une autre maison on trouve des cercueils d’enfants et des enfants en bois ; des icônes qui n’ont pas d’yeux dans l’atelier d’un peintre ; des animaux absurdement géants morts et pendus à des crocs de bouchers dans une usine de conserves toutes aussi géantes. Indika doit se frayer un chemin dans un environnement urbain et industriel dévasté, par on ne sait quoi, elle doit passer par des fenêtres et des toits à l’envers, dans une progression lente et laborieuse. On doit contourner le chemin « normal » et on entend des cris de souffrance venant des maisons détruites ou abandonnées. Au plus l’on progresse au plus l’univers devient surréaliste, expressionniste, grotesque et impraticable. Vers la fin du jeu on doit déplacer des morceaux de bâtiments avec une grue, comme dans un jeu Lego ou Tetris titanesque. Le jeu nous dit : « la foi déplace les montagnes ». 

Le jeu présente un bâtiment rappelant la Maison Escher, où lorsqu’Indika se déplace, un démon se déplace aussi – c’est elle-même dans un autre espace, comme une projection dans une autre dimension. 

Lorsque l’héroïne se fait arrêter et est mise en prison, un gardien lui propose la liberté en échange de relations sexuelles. Cette scène fait écho à une autre, au début du jeu, où Indika, cachée dans une armoire ou derrière une porte, assiste à l’agression d’une femme dont on ne voit pas le visage et qui se conclut par l’intervention physique du démon intérieur de l’héroïne qui la pousse à agir malgré elle.

Cette fois-ci, Indika, seule face à l’agresseur, accepte l’infame marché et tous les points de piété accumulés par le joueur jusque-là sont remis à zéro. À la fin du jeu, la nonne, avec l’aide du démon, pousse une amoire, qui tombe sur le gardien. En sortant de la prison, on passe pour la première fois à la vue à la 1^ère personne, comme s’il y aurait eu une fusion du joueur, de la Voix et du personnage. Arrivée à Spasov, Indika parvient enfin à atteindre le Kudets, mais son reflet dans le miroir révèle qu’elle est, en réalité, le démon qu’elle combattait et, par extension, nous le sommes aussi. L’héroïne reprend finalement une apparence humaine et la Voix s’éteint. Le jeu nous l’avait dit dans un écran de chargement : « Ne pleure pas les points perdus, ils ne servent à rien de toute façon ».

Le monde malade dépeint dans le jeu vidéo Indika évoque l’expressionnisme allemand, cet art profondément lié à la guerre, qui presse et annonce l’effondrement de l’humain dans un monde basculant dans la folie, avant même que le conflit n’éclate.

Georgiana

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[1] https://www.youtube.com/watch?v=t_Jgy7YxdGQ

[2] Une partie des revenus générés par le jeu vidéo Indika est reversée pour aider les enfants touchés par la guerre en Ukraine.

[3] ‘Homepage – 11 Bit Studios’, 24 November 2023 <https://11bitstudios.com/&gt;.

[4] ‘About Us – 11 Bit Studios’, 14 October 2020 <https://11bitstudios.com/about-us/&gt;.

[5] ‘Mind-Bending Narrative Adventure Set in a Parallel 19th-Century Russia’, 11 Bit Studios – Relacje Inwestorskie, 27 August 2024 <https://ir.11bitstudios.com/en/news/mind-bending-narrative-adventure-set-in-a-parallel-19th-century-russia&gt;.

[6] Vivian Asimos, ‘Playing the Myth: Video Games as Contemporary Mythology’, Implicit Religion, 21.1 (2018), pp. 93–111 (p. 94), doi:10.1558/imre.34691.

[7] Un type de quête répétitive et souvent considérée comme ennuyeuse : le joueur doit livrer un objet ou transporter quelque chose d’un endroit à un autre. Le terme provient de la compagnie de livraison FedEx.

[8] https://www.youtube.com/watch?v=G4vpumIACNs

Bibliographie

‘About Us – 11 Bit Studios’, 14 October 2020 <https://11bitstudios.com/about-us/&gt;

Asimos, Vivian, ‘Playing the Myth: Video Games as Contemporary Mythology’, Implicit Religion, 21.1 (2018), pp. 93–111, doi:10.1558/imre.34691

Cyrulnik, Boris, Psychothérapie de Dieu (Odile Jacob, 2019)

‘Homepage – 11 Bit Studios’, 24 November 2023 <https://11bitstudios.com/&gt;

‘Mind-Bending Narrative Adventure Set in a Parallel 19th-Century Russia’, 11 Bit Studios – Relacje Inwestorskie, 27 August 2024 <https://ir.11bitstudios.com/en/news/mind-bending-narrative-adventure-set-in-a-parallel-19th-century-russia&gt;

Sacrifices pour un simulacre. Le film Harakiri (1962)

Le titre sous lequel le film Harakiri 腹切りest paru en Occident se traduit littéralement par « couper le ventre » ce qui est une manière familière, voire vulgaire de désigner le suicide rituel des guerriers au Japon. Le mot seppuku 切腹 est le terme[1] plus formel, qui renvoie à l’aspect cérémoniel de cette pratique, privilège de la classe dominante et qui peut prendre la forme d’une démarche solitaire ou devant une audience restreinte. Avant d’analyser le film du réalisateur japonais Kobayashi Masaki, paru en 1962, je propose un détour afin de mieux comprendre l’émergence de ce rituel.

Une estampe faisant partie de la série des « Courageux guerriers de Yoshitoshi » de Tsukioka Yoshitoshi, artiste de l’ère Meiji (1868-1912), illustre le moment du suicide rituel de Genzanmi Yorimasa (1106-1180), considéré comme étant le précurseur de cette pratique. Cet acte était à l’origine utilisé en situation de combat, mais il va se formaliser progressivement et prendre la forme d’une cérémonie, avec des règles précises, faisant partie des valeurs inscrites dans le code d’honneur des guerriers, le bushidô 武士道 (« voie des guerriers »).

Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892) : Genzanmi Yorimasa (1106-1180) de la série des « Courageux guerriers de Yoshitoshi » . Source photo

Ce terme est employé à partir du XVII -ème siècle et dérivait de l’éthique guerrière kyûba no michi 弓馬の道 (« voie de l’arc et du cheval ») qui, pendant le régime Tokugawa, sous l’influence du zen et du confucianisme[2], devient un enseignement centré sur la notion de fidélité : « Ce code moral était la règle du samouraï. Il plaçait l’épée au cœur, celle-ci n’était plus simplement une arme, elle représentait l’âme du samouraï et symbolisait l’instrument de la justice. Aux yeux des Tokugawa, l’inconditionnelle loyauté des samouraïs envers leurs seigneurs et, au travers d’eux, à l’égard du shôgun, était primordiale[3] ».

L’estampe de Tsukioka Yoshitoshi montre un acte solitaire : face à la défaite, le personnage écrit un poème d’adieu avant de saisir un poignard[4]. Son suicide, l’un des premiers seppuku documentés, est étroitement lié au déclenchement de la guerre de Genpei (源平) en 1180, un conflit de cinq années, né d’une lutte pour la succession impériale, opposant les deux plus puissants clans militaires de l’époque : les Minamoto et les Taira. Le conflit se conclut par l’écrasement quasi total du clan Taira. Le nouvel empereur, relégué à un rôle symbolique, est contraint de conférer à Minamoto no Yoritomo le titre ancien de sei i tai shôgun 征夷大将軍 (signifiant « gouverneur militaire contre les Barbares » – abrégé shôgun). Au fil des siècles, le pouvoir des shôguns se consolide, faisant d’eux une sorte de dictateurs militaires qui gouvernent à la place des empereurs. En 1603, au début de l’époque Edo (1600[5] – 1868), Tokugawa Ieyasu est nommé shôgun 将軍 et fonde la dernière dynastie de chefs militaires, qui gouvernera le Japon pendant plus de deux siècles, période perçue comme une stabilité politique, avec une paix forcée. Le régime Tokugawa[6] contrôle politiquement et économiquement l’aristocratie militaire, l’empêchant de renforcer sa puissance militaire. Toute infraction à cette règle entraînait la destruction de leur château et la dissolution de leur clan, jetant ainsi des milliers de samouraïs[7] dans le désœuvrement.  

Dans Harakiri, l’action se situe en 1630, une datation qui sert de cadre à une critique sociale toujours actuelle pour Kobayashi en 1962, l’année de sortie du film. L’œuvre opère un va-et-vient constant entre passé et présent, non seulement à travers la structure narrative fondée sur le flashback, mais aussi par les résonances avec les années 1960. À chaque visionnage d’Harakiri se réactualise pour le spectateur ces questions centrales pour Kobayashi : la critique de l’organisation hiérarchique de la société et la résistance face à un pouvoir établi. Les années 1960 au Japon sont en effet marquées par d’importants bouleversements sociaux, politiques et économiques. Brice Fauconnier explique qu’il y a eu une continuité des élites japonaises de l’avant et de l’après-guerre : « La constatation d’un manque ou d’une rupture dans la formation du sujet ou de l’individu japonais constitue un lieu commun de la critique de la modernisation du Japon depuis l’ère Meiji (1868-1912). Il est encore possible de le constater à travers le discours sur les conséquences, présentées comme néfastes, de la confrontation des Américains et des Japonais après la défaite. C’est oublier, en incriminant principalement l’occupant occidental, que la dépendance du Japon vis-à-vis du représentant de la domination planétaire est issue dans les faits d’une concertation entre les élites japonaises et autorité militaire américaine »[8].

Une grande partie du film Harakiri se déroule dans une cour, à genoux. Un rônin[9] 浪人 Hanshirô, demande à se faire seppuku en ce lieu de la maison Ii, un clan très puissant du fait de sa proximité avec l’entourage direct du shôgun. Il raconte les événements qui l’ont conduit à solliciter la mort devant un auditoire de samouraïs ainsi que sa vie, celle d’un homme qui a tout perdu. Suspicieux, le conseiller principal du daimyô 大名 tente de le dissuader et lui raconte l’histoire d’un autre rônin, Chijiwa Motome, anciennement membre du même clan que Hanshirô. Motome était arrivé chez eux quelques mois plus tôt pour y faire la même demande que lui. Les trois samouraïs les plus influents du clan avaient alors forcé Motome à se suicider, refusant de lui offrir quelques jours de grâce tout en affirmant qu’un samouraï n’a qu’une parole. En réalité, on le soupçonnait de venir quémander une aumône, car des rumeurs circulent alors sur des rônins rôdant en ville et menaçant faussement de se suicider aux portes des palais. Lors de l’inspection des sabres de Motome, ils découvrirent que ses lames étaient en bambou. Ce qu’ils ignoraient, c’est qu’il avait mis ses sabres en gage pour tenter de sauver son fils et sa femme, gravement malades. Le considérant comme un rônin sans scrupules, le clan Ii a forcé Motome à se transpercer avec sa lame en bambou, rendant sa mort cruelle, lente et humiliante. Ils refusèrent aussi de lui donner le coup de grâce[10] parce qu’il n’avait pas ouvert son ventre proprement.

Hanshirô admet qu’un samouraï ne doit pas frapper à une porte sous prétexte de seppuku mais que le traitement imposé à Motome n’est pas absent de toutes critiques, car les membres du clan Ii n’avaient pas pris la peine de demander ses raisons au rônin. Il dénonce le manque d’humanité, l’oubli et la déformation du sens du seppuku en leur disant :

所詮は武士の面目など表面（うわべ）だけを飾るもの ( = « Après tout, l’honneur des samouraïs n’est qu’une une façade ». J’irais plus loin en traduisant par « n’est qu’esthétique » ou « n’est que simulacre » car le verbe 飾る contient le sens décorer, garnir, parer). Le contraste entre l’expérience du champ de bataille et la formation seulement théorique, qui idolâtre le bushidô 武士道 se reflètent dans la scène du duel entre Hanshirô et Omodaka, l’instigateur de la mort déshonorante de Motome. Hanshirô révèle que Motome était son gendre et qu’avec lui, il a perdu sa fille et son petit-fils également. Il confesse aussi avoir déjà vaincu en duel les trois autres samouraïs responsables de la mort de Motome sans leur ôter la vie, mais seulement en leur coupant leur chignon, symbole de leur caste. Déshonorés, ils se cachent maintenant en prétextant une maladie pour gagner du temps jusqu’à la repousse de leurs cheveux, alors qu’il serait préférable qu’ils se suicident par seppuku.

Hanshirô est désigné comme fou et on ordonne à tous les hommes de la maison alors présents de le tuer immédiatement. Comme dans une danse de la mort, le cercle se restreint autour de lui. Il tue quatre guerriers et en blesse bien d’autres. Lui-même blessé, il transperce alors les paravents pour se replier et se traine à l’intérieur du bâtiment. Il arrive finalement dans la salle où se trouve l’armure des ancêtres, gloire du clan Ii, symbole de l’état féodal et objet devant lequel les membres du clan se prosternent.  Il tombe à ses pieds, puis la traine, la désacralise. Appuyé sur son sabre, il avance alors avec l’armure sur son épaule : cette entité à deux têtes et trois pieds qui nait devant nous réunit les apparences et la réalité et montre ce qui maintenait vivant le renom d’un clan et son « dieu », qui a besoin de sacrifices. D’autres guerriers arrivent avec des fusils, armes déloyales et méprisés par la voie des guerriers.

Source photo

Après la mort de Hanshirô, l’intendant dit qu’il ne peut pas admettre que ses guerriers se soient fait tuer par un rônin. Unis dans le mensonge, les membres du clan ne pourront survivre que dans le mensonge. Ainsi, on nettoie l’armure, les lieux et on remet les choses à leurs places, comme si rien ne s’était passé. L’ordre établi a tremblé, mais il se réinitialise, effaçant le souvenir du rônin. Le registre quotidien du clan Ii, qui est montré au début du film, est ouvert à nouveau à la fin pour symboliser l’écriture de la version officielle de l’histoire, qui ne retiendra rien de ce bref instant de résistance. 

Georgiana

Bibliographie

Capodano-Cordonnier, Hélène, Aurélie Samuel, and Musée départemental des Arts asiatiques à Nice, Catalogue d’exposition. Samouraï: de la guerre à la voie des arts (Snoeck, 2017)

Fauconnier, Brice, ‘La Continuité Des Élites “Libérales” Japonaises de l’avant et l’après-Guerre: Les Critiques de Takeuchi Yoshimi et de Tsurumi Shunsuke’, in Histoire Du & Au Japon de 1853 à Nos Jours (Éditions Privat, 2016)

‘Genzammi Yorimasa Kneeling by a Tree’ <https://floatingworld.com/product/genzammi-yorimasa-kneeling-by-a-tree/&gt; [accessed 24 April 2025]

Louis Frédéric, Le Japon: dictionnaire et civilisation (Éditions Robert Laffont, 1996)

‘切腹’ <https://www.shochiku.co.jp/cinema/database/03490/&gt; [accessed 19 April 2025]

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[1] Les termes harakiri et seppuku contiennent les mêmes kanjis, mais dans un ordre inversé et avec une lecture différente.

[2] Louis Frédéric, Le Japon : dictionnaire et civilisation (Éditions Robert Laffont, 1996), p. 113.

[3] Hélène Capodano-Cordonnier, Aurélie Samuel, and Musée départemental des Arts asiatiques à Nice, Catalogue d’exposition. Samouraï: de la guerre à la voie des arts (Snoeck, 2017), p. 66.

[4] Ce poignard porte un nom différent en fonction de l’époque, de l’usage (combat, fabrication, etc) et parfois il est nommé différemment en fonction des sources consultées : kusungobu / tantô / wakizashi. Tantô 短刀est un sabre court porté par le samouraï dans la ceinture, ensemble avec le katana 刀. Cette épée courte, le tantô, est aussi appelée kusungobu 九寸五分, explique un dictionnaire japonais en ligne. Voir : https://dictionary.goo.ne.jp/srch/jn/%E7%9F%AD%E5%88%80/m1u/

D’après le dictionnaire de Louis Frédéric, dans le rituel seppuku, la dague est appelée kusungobu 九寸五分 ; elle mesure environ 25 cm et sert à faire une double incision en croix ou à s’inciser les muscles de l’abdomen de gauche à droite, en remontant ensuite vers le foie. Ensuite, depuis l’époque Muromachi (1336-1573), le wakizashi 脇差est un sabre que le samouraï ou une personne de haut rang portait dans sa ceinture avec le katana 刀, l’ensemble de deux sabres s’appelant daishô 大小, terme dont les kanjis signifient dans ce contexte « grand (sabre) et petit (sabre) ». D’après des dictionnaires japonais, le kusungobu 九寸五分est une dague capable de transpercer les armures, ainsi qu’une dague portée par les femmes pour se défendre. Voir : https://dictionary.goo.ne.jp/word/%E4%B9%9D%E5%AF%B8%E4%BA%94%E5%88%86/

[5] La bataille de Sekigahara en 1600 constitue un tournant politique décisif, marquant la victoire de Tokugawa Ieyasu. Cette victoire conduit à la pacification des daimyô大名 (seigneurs gouvernant de larges territoires) et à la centralisation du pouvoir.

[6] Sous l’époque d’Edo, la société est structurée en quatre classes : les guerriers, les paysans, les artisans et les marchands. Les guerriers occupent un statut particulier, signalé par des marques extérieures (sabres, chignon).

[7] Le terme samouraï 侍désigne la classe des guerriers (bushi 武士). Ils étaient les vassaux d’un chef militaire (daimyô ou shôgun).

[8] Brice Fauconnier, ‘La Continuité Des Élites “Libérales” Japonaises de l’avant et l’après Guerre : Les Critiques de Takeuchi Yoshimi et de Tsurumi Shunsuke’, in Histoire Du & Au Japon de 1853 à Nos Jours (Éditions Privat, 2016), p. 291.

[9] Un rônin 浪人est un guerrier sans maitre.

[10] Dans le cas d’un suicide accompagné, le kaishakunin 介錯人 (l’assistant) était chargé de décapiter la tête d’un coup de sabre.

Croyances et pratiques populaires de la Haute-Provence

L’exposition « Sacrées croyances ![1] », à Castellane, ouverte le 20 avril 2024 et prolongée jusqu’au 2 novembre 2025 a été conçue par l’association Petra Castellana en collaboration avec la Maison Nature & Patrimoine. L’évènement aborde la thématique du syncrétisme des différentes croyances dans le territoire de la Haute-Provence du XIXème au XXème siècle, explorant les rites chrétiens qui gardent des réminiscences des cultes de la nature[2], la sorcellerie, la dévotion populaire des saints, les processions des pénitents ou encore les pèlerinages.

En termes de scénographie, l’exposition accueille le visiteur dans des salles qui évoquent des micro-univers, tel qu’un cabinet de curiosités ou bien le bureau d’une enquête de la Gendarmerie nationale qui a recueilli un témoignage concernant une soucoupe volante dans les champs de lavande de Valensole, dans les années 1960. Le décor, mêlant des objets du quotidien avec des objets rituels, crée un parcours où la frontière entre imaginaire et réalité est floue : une armoire contenant un costume utilisé lors des Bravades, des articles de presse sur des sorciers et des guérisseurs dans le Var ou encore un collier de poils de chat sauvage qui servait à faire passer le lait aux chattes[3].

Les toponymes de la Haute-Provence rappellent parfois des mythes et récits : « Nommer un territoire, lui donner une identité permet d’apprivoiser ces lieux primitifs et ainsi de faire cohabiter les deux mondes » expliquent les organisateurs de l’exposition.

Émile Lauga, écrivain et passionné par l’histoire locale de Reillanne s’est intéressé aux croyances populaires en Haute-Provence où il a mené une enquête afin de comprendre ce qu’est la sorcellerie pour les habitants de la région. Parmi les lieux où les sorciers se rassemblaient, il énumère Combes-Masques (Châteauneuf-du-Pape), l’ile des Matagots[4] (Tarascon) ou Valmasque (Luberon). Dans le monde paysan de Provence, le sorcier est désigné sous le nom de masc et la sorcière sous le nom de masco, termes provenant du bas-latin masca, dérivant à son tour de l’arabe maskara, qui signifie « esprit de mort ». Le linguiste Robert A. Geuljans explique cette étymologie : « Mascara est un dérivé demask- « noir » un mot qui est absent du latin […] Par conséquence on suppose une origine pré-indo-européenne. La racine mask-est à l’origine de trois groupes de mots avec les sens : sorcière[5] […], noircir avec de la suie […], masque […][6] ». Cette toponymie sert ainsi de mémoire et rappelle la fonction de ces lieux, tout comme la toponymie des lieux qui guérissent, qui repose sur des jeux de mots, des inversions de syllabes ou des déformations phonétiques : Saint-Pancrace (Saint Crampace -guérir les crampes) ; Sainte-Claire (donne la vue) ; Saint-Saturnin (ça tourne[7]), etc. En lisant les contes et légendes de Provence, qui témoignent d’un imaginaire à la fois chrétien et païen, on s’aperçoit qu’on considérait quelqu’un comme étant sorcier lorsque son succès était grand, inexplicable, souvent par jalousie, comme dans l’histoire de Coste Pascal qui reçoit le surnom de Coste Matagot[8].

 Pour Lauga, la magie est une « technique destinée à influencer le cours naturel des choses par des moyens naturels », pendant que la sorcellerie est « une force abâtardie de la magie, son équivalent populaire » et « un phénomène purement rural »[9]. Le mot « technique » utilisé pour définir la magie est aussi employé par Stephen Skinner[10], conférencier australien qui a obtenu son doctorat en lettres classiques avec une thèse portant sur la transmission des méthodes et des instruments magiques du monde gréco-égyptien aux grimoires. Définir la magie par l’emploi du terme « technique » donne ainsi une valeur expérimentale à ce phénomène religieux, impliquant un résultat reproductible, similaire aux sciences dures. C’est une forme de légitimation.

Les processions du saint[11] local d’une communauté, les pèlerinages pour le culte de la Vierge dans la vallée du Verdon, le pèlerinage de Lourdes ainsi que les processions des confréries des pénitents[12] constituent un ensemble de traditions faisant partie d’un processus de territorialisation religieuse, qui transforme ces lieux de la Haute-Provence en lieux de mémoire. Sossie Andézian explique le fonctionnement de ce processus : « Si des variables physiques entrent en jeu dans la détermination d’un site sacré (montagne, source, ravin, désert…), le caractère sacré n’est pas consubstantiel au site mais il résulte d’un ensemble d’opérations visant à le distinguer de son environnement. L’entrée en jeu des représentations religieuses, des croyances et des doctrines en précise l’identité et la vocation. Et c’est souvent aux moments de rupture (politique, économique ou religieuse) que celles-ci s’affirment, se reconfigurent ou laissent la place à de nouveaux systèmes de sens »[13].

Ex-voto de la chapelle Notre-Dame du Roc (reproduction) : « Castellane délivré du choléra » (1835). On remarque 2 confréries de pénitents présentes à Castellane (les Bleus et les Blancs).

Les croyances et pratiques populaires de la Haute-Provence font partie d’une tradition orale et d’un patrimoine culturel immatériel protégé par l’UNESCO. Les toponymies et les étymologies me paraissent un élément essentiel pour leur compréhension, car ils témoignent de la mémoire vivante dans laquelle s’inscrivent communautés, croyances et langues qui ont façonné ces territoires.

Georgiana

Bibliographie

Andézian, Sossie, ‘Introduction: Procès de fondation’, Archives de sciences sociales des religions, no. 151 (2010), pp. 9–23, doi:10.4000/assr.22306

Contes populaires et légendes de provence, Richesse du folklore de France (Les presses de la renaissance, 1974)

‘Dr. Stephen Skinner : Home’ <https://sskinner.com/&gt; [accessed 26 March 2025]

‘Exposition Annuelle 2025 | Maison Nature & Patrimoines | Castellane | France’ <https://www.maison-nature-patrimoines.com/sacres-croyances&gt; [accessed 3 November 2024]

Lauga, Emile, Sorcellerie en Haute-Provence: en cheminant sur les routes du diable (P. Kéruel, 1993) <http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb36957496f&gt;

‘Mascarà | Etymologie-Occitane’ <https://www.etymologie-occitane.fr/2011/09/mascara/&gt; [accessed 26 March 2025]

‘Tablettes de malédiction gallo-romaines : vous avez un ancien message’, France Culture, 31 January 2025 <https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-entretien-archeologique/les-tablettes-de-malediction-9624359&gt;

‘Une Tablette d’envoûtement d’époque Romaine Étudiée Par Tomographie Aux Rayons X Sur La Ligne de Lumière PSICHE | Centre de Rayonnement Synchrotron Français’ <https://www.synchrotron-soleil.fr/fr/actualites/une-tablette-denvoutement-depoque-romaine-etudiee-par-tomographie-aux-rayons-x-sur-la&gt; [accessed 21 April 2025]

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[1]https://www.maison-nature-patrimoines.com/sacres-croyances

[2] Par exemple la fête de Jean-Baptiste à Entrevaux, qui perpétue un rite particulier attesté depuis le XVIème siècle.

[3] Ancien remède populaire destiné à protéger les nouveau-nés des convulsions.

[4] Matagot signifie « individu bizarre et grotesque » ou « chat sorcier ».

[5] Des mots dérivés : le verbe « enmasquer » (ensorceler) ; le « demascaire » (désensorceleur). Dans le conte provençal de l’âne masqué de La Ciotat, le mot « masqué » signifie possédé, diabolique, ensorcelé.

[6] ‘Mascarà | Etymologie-Occitane’ <https://www.etymologie-occitane.fr/2011/09/mascara/&gt; [accessed 26 March 2025].

[7] Ce jeu de mots me semble lié aux croyances de la Renaissance et à leur circulation, au sujet des « enfants des planètes » et à l’astrologie, très prisée à cette époque-là. Ainsi, Saturne est associé au plomb, à la mort, à la mélancholie, à la dépression et aux problèmes mentaux. Voir aussi le « saturnisme ». Ensuite, la similarité phonétique des mots « Saturne » et « ça tourne » me fait penser aux vertus de la Signature, qui est la similitude du nom ou de l’image, pratique importante dans les croyances populaires. Plus intriguant encore c’est la découverte d’une nécropole antique à Orléans, en 2022, où les archéologues ont découvert 22 plaquettes de malédiction, en plomb gravé, témoignant de la pratique de la magie en Gaule romaine. Voir : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/l-entretien-archeologique/les-tablettes-de-malediction-9624359

[8] Contes populaires et légendes de Provence, Richesse du folklore de France (Les presses de la renaissance, 1974), p. 193.

[9] Emile Lauga, Sorcellerie en Haute-Provence : en cheminant sur les routes du diable (P. Kéruel, 1993), pp. 19–20 ; 21 <http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb36957496f&gt;.

[10] https://sskinner.com/

[11] Les saints sont parfois patrons de métier et protecteurs de corporations.

[12] Crées au Moyen Age à la suite des grandes épidémies, ces confréries représentaient un contre-pouvoir de l’église car elles accomplissaient leurs cérémonies sans l’intervention du clergé.

[13] Sossie Andézian, ‘Introduction : Procès de fondation’, Archives de sciences sociales des religions, no. 151 (2010), pp. 9–23 (p. 10), doi :10.4000/assr.22306.

Un ciel si bleu

Nicolas Poussin – “Le Massacre des Innocents” (source photo)

Dans une émission diffusée sur France Culture en 2017, intitulée Poussin, le massacre des innocents, Pierre Rosenberg, conservateur, historien de l’art et collectionneur français parle à un moment du fait que dans cette peinture de Nicolas Poussin le visage de la femme habillée en jaune et qui hurle a comme origine un masque grecque.

Il est vrai que le visage parait proche des masques antiques. De plus, il me semble « gorgonesque », pétrifié. Cela pourrait créer un lien subtil avec l’œuvre Medusa de Caravaggio et donc aussi avec Vincenzo Giustiniani, collectionneur des peintures de Caravaggio et probablement le commanditaire de la peinture réalisée par Poussin. Si c’est le cas, cela est intéressant, car Poussin détestait le maitre italien, « venu au monde pour détruire la peinture ».

Caravaggio – “Méduse” (source photo)

 En même temps, cela ne serait pas la première fois qu’un artiste introduit sa propre vision dans une image ou un thème connu, en en détournant le sens de façon « rusée ».

Masque antique (source photo)

Enfin, le geste du soldat qui tient la femme en jaune par les cheveux me rappelle aussi Persée tenant la tête de Méduse de Benvenuto Cellini.

Benvenuto Cellini – Persée tenant la tête de Méduse (source photo)

Cette peinture de Nicolas Poussin est venue à mon esprit lors d’une visite au Musée Historique de Strasbourg. Dans la dernière salle j’y ai découvert les peintures de Camille Claus, peintre et graveur français né à Strasbourg. Il a été déporté, en tant que « peintre décadent » au camp de Schirmeck, puis incorporé de force dans l’armée nazie pour ensuite être envoyé sur le front russe et finalement interné au camp de Tambov en Union soviétique. Ces peintures ont été réalisées après son retour à Strasbourg le 15 décembre 1945. Il y dénonce l’absurdité de la guerre. Pour lui ses œuvres sont des « cris d’épouvante et d’avertissement ».

En regardant les silhouettes extraterrestres, aliénées, perdues, représentées d’une manière expressionniste, j’ai eu devant les yeux l’image isolée de la femme habillée en bleu qui se trouve à droite dans le tableau de Poussin. C’est le sentiment d’impuissance, de ne plus comprendre ce monde, virussé par la violence.

La femme s’arrache les cheveux avec la main droite, tandis qu’avec la gauche elle tient son bébé mort. Elle lève sa tête avec un regard hagard vers le ciel bleu, d’où aucune aide divine ou justice ne descendent.

Pour moi, la femme habillée en bleu dans le tableau de Poussin est le symbole de l’aliénation face à la brutalité extrême. Poussin me semble avoir réussi « un arrêt sur image » du moment précis quand la folie s’installe. C’est la coexistence des opposés : le fracas du massacre et le silence d’un ciel si bleu.

L’arrivée du bouddhisme au Japon

J’ai construit cette série de publications autour du thème du bouddhisme avec pour objectif de proposer une vue d’ensemble de ce sujet, afin de permettre à chacun, dans un souci de vulgarisation, d’avoir une vision plus claire et de démêler histoire, clichés et malentendus. Cette série se compose de 4 grandes parties, présentant chacune une zone géographique et culturelle où le bouddhisme a pénétré :

1. La rencontre entre le bouddhisme et l’Occident : première partie, deuxième partie, troisième partie
2. L’Inde prébouddhique et la naissance du bouddhisme
3. L’arrivée du bouddhisme en Chine
4. L’arrivée du bouddhisme au Japon

Grandes étapes chronologiques

552 ap. J. C. : arrivée officielle du bouddhisme au Japon selon le Nihon shoki (rédigé en 720). D’après le Gankȏji engi cette date remonterait à 538. Mais les sources plus historiques parlent d’une arrivée avant ces dates, du fait des migrations et de l’arrivée de refugiés ➔ 587 : bataille de Shigisan entre les deux clans rivaux : le clan des Nakatomi et le clan des Soga. La bataille finit avec la destruction des clans partisans du Shintȏ ➔ 645 : promulgation du code de l’ère Taika, calqué sur le modèle chinois de l’époque et mettant en avant le bouddhisme ➔ 653 : le religieux Dȏshȏ du temple Gangȏ-ji revient d’un voyage en Chine, au cours duquel il a reçu les enseignements du moine Xuanzang (jap. Genjō) ➔ 749 : suite à une épidémie de variole, une statue en bronze d’une taille colossale du Bouddha Vairochana (jap. Dainichi Nyorai) est installée dans le temple Tȏdai-ji à Nara ➔ 754 : le moine Ganjin (religieux bouddhiste chinois Jianzhen; 688-763) arrive de Chine à Nara sur invitation de l’empereur Shomu et enseigne au Japon les préceptes bouddhiques chinois. Il a aussi établi à Tȏshȏdaiji une estrade d’ordination pour conférer les commandements bouddhiques selon la règle monastique. Six sectes commencent à se distinguer au sein du clergé bouddhique de Nara ➔ 804 – 805 : le religieux Saichȏ (767-822) revient du mont Tiantai (jap. Tendai) en Chine. Il fonde au nord-est de Heian-kyȏ, sur le mont Hiei, la secte du Tendai ➔ 806 : le religieux Kûkai (774-835) revient de Chine en rapportant la doctrine d’une autre secte chinoise, Shenyan (« La Vraie parole », en jap. Shingon) et s’établit sur le mont Kȏya, au sud de Nara ➔ 822 :  la cour impériale autorise la création d’une autre estrade d’ordination au monastère établit par Saichȏ, fondateur de l’école Tendai ➔ 847 : la croyance en Amida est rapportée de Chine par Eun ➔ 894 : lors du transfert de la capitale à Heiankyȏ, l’empereur Kammu prend des mesures pour réduire le pouvoir des temples, des monastères et des religieux et décide d’envoyer en Chine des religieux afin qu’ils rapportent d’autres doctrines ➔ 1191 : Eisai établit au Japon la secte Rinzai (chin. Linzi), une branche de la doctrine Zen ➔ 1227 : Dȏgen fonde une autre branche du Zen, appelé Sȏtȏ (chin. Caodong) ➔ après le XIV -ème siècle : le bouddhisme cesse de développer de nouvelles doctrines au Japon, même si de nouvelles sectes n’ont jamais cessé d’apparaitre jusqu’à nos jours. Mis à part le Zen -shû et le Jȏdo Shin-shû, le bouddhisme a infusé toute la société japonaise en fusionnant avec les croyances Shintȏ et populaires.

Division et diffusion du bouddhisme : Rouge – origine du bouddhisme ; Jaune – bouddhisme Mahayana ; Vert – bouddhisme tibétain ; Saumon – bouddhisme Theravada ; Gris – extension historique du bouddhisme. Source photo

La version officielle, citée par la plupart des sources, se réfère au Nihon shoki et situe l’introduction du bouddhisme au Japon aux environs de 550 ap. J. C. Selon cette version, le souverain de Paekch’e, un royaume de Corée, envoie à l’empereur japonais Kinmei des images du Bouddha, dont un bronze, des textes canoniques en chinois classique et une lettre. Chose alors qui peut nous paraitre remarquable, les premières personnes obtenant le titre de religieux bouddhique furent des femmes : « Curieusement, les premières personnes à être ordonnées au Japon furent des femmes, mais il faut souligner que les novices devaient se rendre au royaume de Paekch’e pour recevoir une ordination régulière » (ROBERT 2008 : 63).  Quelle que soit la source l’on comprend que le lien avec la Corée est toujours fort lorsque l’on évoque les origines du bouddhisme au Japon.

C’est pourquoi je me suis tournée vers le point de vue de l’histoire de la Corée, pour ce qui est de cet épisode de l’introduction du bouddhisme au Japon. Mais j’ai alors constaté que la version diverge sur plusieurs points. Il faut d’abord signaler qu’entre les royaumes coréens de Silla et de Paekch’e (ou Baekje) et le Japon, il existait avant même l’introduction du bouddhisme des relations commerciales et militaires. Pays de négociants et de grands propriétaires, Paekch’e avait l’habitude de faire appel aux japonais en tant que mercenaires de ses armées (DAYEZ-BOURGEON 2012 : 54). Un autre élément étonnant est que l’on trouve au début du VII -ème siècle la mention de l’envoi d’une statue de la Corée au Japon, mais de la part non plus de Baekje, mais de son rival, Silla : « Le Japon archaïque, dit de l’ère Yamato, s’étant à son tour rallié au bouddhisme en 592, un roi de Silla lui fit don à l’été 623 d’une réplique en bois de la statue de Maitreya. Cette statue est parvenue jusqu’à nous, conservée dans un temple de Kyoto, et les Japonais la considèrent comme leur trésor national le plus précieux » (DAYEZ-BOURGEON 2012 : 57-58).

Est-ce que l’on parle ici de la même statue que dans le Nihon shoki ? Sachant que l’expéditeur serait donc Silla, le rival de Paekch’e (Baekje), qui a trahi et écrasé ce dernier en 553 (à une année prête ou l’année même, selon la source, l’année supposée de l’introduction du bouddhisme au Japon d’après le Nihon shoki) ?

Maitreya assis. Corée. Probablement royaume de Silla (?) Fin du VI -ème siècle. Bronze doré. Source photo

Maitreya en méditation. Bronze doré. Probablement royaume de Silla (Corée), fin du VI- ème, début du VII – ème siècle. Source photo

Maitreya (jap. Miroku Bosatsu) assis (bois). Japon, temple Kȏryûji (vers le VI -ème – VII -ème siècle). Source photo

Mais le récit d’un autre épisode de l’arrivée du bouddhisme au Japon via Paekch’e (ou Baekje)  trouble encore plus la vision du déroulement des événements que nous pouvons en avoir aujourd’hui : « C’est, dit-on, un général de Baekje, refugié dans l’archipel pour fuir les armées du roi Gwanggaeto de Guryeo, qui aurait fondé le clan Soga, une de plus puissantes lignées du Japon médiéval. C’est à ce clan Soga qu’on doit l’implantation du bouddhisme au Japon et, selon certaines sources, le choix d’un prince cadet de Baejke pour régner sur l’archipel. Si bien que durant la guerre contre Silla, Baekje appela ses alliés japonais à la rescousse. En 663, ceux-ci dépêchèrent même une armada en Corée pour restaurer Baekje conquis par Silla. Mais comme cette armée de secours échoua complètement dans sa tentative, la plus grande partie de l’aristocratie de Baekje immigra définitivement au Japon […] » (DAYEZ-BOURGEON 2012 : 58).

Les 3 royaumes de Corée et le Japon en 576. Source photo

C’est le prince Shȏtoku (574-622), dit-on, qui donne un premier élan à la diffusion du bouddhisme au Japon. Dans un texte qui lui est attribué, la « Constitution en 17 articles », il y met en avant le bouddhisme comme religion d’État, mais paradoxalement, cette proclamation de la nouvelle religion contient plus d’éléments appartenant au confucianisme qu’au bouddhisme : « […] on y trouve davantage d’éléments confucéens que bouddhiques, mais ce prince resta dans l’histoire comme le modèle du souverain de la Loi bouddhique, une sorte d’Ashoka japonais » (ROBERT 2008 : 64). Même si le texte lui est attribué, certaines sources (par exemple FRÉDÉRIC 1996 : 99) précisent qu’il aurait été rédigé après sa mort, par ses disciples.

L’époque de Nara (710-784), lors du changement de la capitale, est marquée par un changement en termes de relations culturelles avec les voisins coréen et chinois. Le Japon s’affranchit de l’obligation de passer seulement par l’intermédiaire de la Corée pour avoir accès aux savoirs chinois, mais va alors directement aussi les chercher à la source (ROBERT 2008 : 64).

La statue en bronze de Bouddha Vairochana (le Daibutsu) dans le temple Tȏdai-ji à Nara. Ce temple, érigé en 752 appartient à l’école de l’« Ornement de Splendeur » (Kegon-shû) et constitue le symbole de réussite du bouddhisme en tant que nouvelle doctrine d’État. Source photo

Statue du religieux bouddhiste chinois Jianzhen (688-763), connu en japonais sous le nom de Ganjin. En 732 le gouvernement japonais l’invite à venir enseigner au Japon. Suite à ses voyages, il devient aveugle. Il est le fondateur de la secte « Ritsu-shû » au Temple Tȏdai-ji. . Source photo

À cette époque six sectes se distinguent (les « six sectes de Nara » : rokushû). De par leurs complexités, le peuple ne se sent pas proche des doctrines philosophiques que dispensent ces six sectes, leur enseignement étant seulement accessible à l’aristocratie.

Celles-ci sont :

1. Le Kusha-shû : se fonde sur les textes de Kusharon, composé au V -ème siècle par le moine indien Vasubandhu (jap. Seshin).
2. Le Jȏjitsu-shû : se fonde sur le traité sanskrit Satyasiddhishastra (« De la perfection de la vérité »), écrit au début du III – ème siècle par le moine indien Harivarman (jap. Karikatsuba)
3. Le Hossȏ-shû : une voie médiane entre les doctrines du Hinayana et du Mahayana. Elle se fonde sur le texte sanskrit Yogacharyabhumishastra (jap. Yugashijiron), écrit au V – ème siècle par Asanga (jap. Muchaku)
4. Le Sanron – shû : suit les principes de Madhyamika (« la voie de milieu ») recommandés par Nagarjuna (jap. Ryūju).
5. Le Ritsu-shû : cette doctrine s’est développée en Chine, affirmant qu’elle est issue du texte sanskrit de la Dharmaguptavinaya (jap. Shibunritsu), écrit par le chinois Daoxuan (jap. Dȏsen) et apportée au Japon par Ganjin en 754.
6. Le Kegon-shû (secte de « l’argumentation fleurie ») : fondée en Chine et probablement introduite au Japon par Dȏsen en 736. Cette secte se base sur les textes sanskrits de l’Avatamshakasutra (jap. Kengon-kyȏ) et du Dashabhumivibhashashastra (jap. Jûjibibasha-ron).

À l’époque de Heian (794-1185) deux grandes sectes, Tendai-shû et Shingon-shû se forment en suivant des doctrines venues de Chine, en concurrence avec les six écoles de Nara. Quel que soit l’école ou l’époque, le point commun de celles-ci est le public qu’elles visent alors, qui n’est pas le peuple, mais la noblesse. Tendai et Shingon représentent à leur création un syncrétisme partiel avec les croyances du Shintȏ et c’est pour cela qu’ils ont pris le nom de « Ichijitsu-shintȏ » (« Shintȏ de l’unique Vérité) et de « Ryȏbu-shintȏ » (« Shintȏ des deux parties de l’univers ») : « Tous deux identifiaient les divinités bouddhiques aux kamis du Shintȏ, considérés comme des incarnations temporaires (gongen) de celle-ci » (FRÉDÉRIC 1996 : 101).

À l’époque de Nara (710-794) une première estrade d’ordination pour conférer les commandements bouddhiques est établie au Temple Tȏshȏdaiji. Cela est seulement à l’époque d’Heian que la cour impériale autorise l’établissement d’une deuxième en 822. Cette fois c’est au Temple Enryakuji, appartenant à l’école Tendai : « Il est assez ironique de constater que les ordinations régulières ne jouirent que d’une exclusivité d’à peine soixante-quinze ans au Japon » (ROBERT 2008 : 64).

À l’époque de Kamakura (1185-1333), des nouvelles pratiques émergent. Celles-ci visent à simplifier la complexité des enseignements religieux préexistants, à devenir accessible à toutes les classes sociales mais aussi à afficher la rupture des shȏguns avec les doctrines ayant eu cours à l’époque impériale. Le moine Shinran (1173-1262), issu de l’école Tendai, fonde la secte dite « Jȏdo Shin-shû » (« nouvelle/authentique secte de la Terre pure »), suite à un schisme au sein de la secte « Jȏdo-shû » (Terre Pure). Le courant de la Terre Pure, aussi appelé l’amidisme, est centré sur un bouddha principal : Amida. Il offre à tous la possibilité d’obtenir le salut, car l’adoration suffit, ainsi que la répétition constante du nom du bouddha Amida (Namu Amida Butsu ou Nembutsu abrégé), en tant qu’invocation.

  À la même époque un autre moine issu de l’école Tendai, Nichiren (1222-1282) fonde le « Nichiren-shû », basée sur le Soutra du Lotus (jap. Hoke-kyȏ), dont il suffit d’invoquer le titre pour atteindre le salut.

    Une troisième doctrine se forme à l’époque Kamakura : le « Zen », forme japonaise du « Chan » chinois, qui se divise en deux branches. En 1191 Eisai (1141-1215) établit la branche « Rinzai » (en chinois : « Linzi ») et en 1227 Dȏgen (1200-1253) fonde la branche « Sȏtȏ » (chin. « Caodong ») : « Le premier prônant la pratique des ‘énigmes’ irrationnelles (kȏan) menant à l’Éveil par la réduction de la raison au silence, le second exaltant la méditation assise (zazen) comme seule pratique efficace » (ROBERT 2008 : 66).

L’arrivée du christianisme sur le sol japonais vers la moitié du XVI -ème siècle provoque d’abord une réaction de rejet de la sorte de religion d’État que constitue alors le bouddhisme, mais par contrecoup cette arrivée entraine une réflexion des japonais sur la nature étrangère du bouddhisme. À l’époque de Meiji (1868 – 1912) cette réflexion conclut par la création artificielle d’un Shintȏ, cette fois véritablement proclamé en tant que religion d’État, et « purifié » de tout ce qui est jugé comme non-japonais à l’époque. Cela se conclut par un très fort rejet du bouddhisme en parallèle d’une montée du sentiment national. (ROBERT 2008 : 66-67).

 

Georgiana

 

Bibliographie

FRÉDÉRIC Louis, Le Japon. Dictionnaire et civilisation, Éditions Robert Laffont, Paris, 1996.

ROBERT Jean-Noël, Petite histoire du bouddhisme. Religion, cultures, identités, Librio, coll. « Librio », 2008.

VALLET Odon, Les religions extrême-orientales, Collection Découvertes, Gallimard, 1999.

SIEFFERT René, Les religions du Japon, Publications Orientalistes de France, 2000.

DAYEZ-BOURGEON Pascal, Histoire de la Corée. Des origines à nos jours, (édition actualisée), Éditions Tallandier, Paris, 2017 pour la présente édition.

RENONDEAU Gaston ; FRANK Bernard, « Le bouddhisme japonais », Histoire des religions, vol. I, Encyclopédie de la Pléiade, Édition publiée sous la direction d’Henri-Charles Puech pp. 1320-1350.

MACÉ François, « DÉBUT DU DHARMA AU JAPON », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 29 avril 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/debut-du-dharma-au-japon/

ROBERT Jean-Noël, « BOUDDHISME (Les grandes traditions) – Bouddhisme japonais », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 1 mai 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/bouddhisme-les-grandes-traditions-bouddhisme-japonais/

Site du Temple Tȏshȏdaiji : https://toshodaiji.jp/english/index.html

 

L’arrivée du bouddhisme en Chine

J’ai construit cette série de publications autour du thème du bouddhisme avec pour objectif de proposer une vue d’ensemble de ce sujet, afin de permettre à chacun, dans un souci de vulgarisation, d’avoir une vision plus claire et de démêler histoire, clichés et malentendus. Cette série se compose de 4 grandes parties, présentant chacune une zone géographique et culturelle où le bouddhisme a pénétré :

1. La rencontre entre le bouddhisme et l’Occident : première partie, deuxième partie, troisième partie
2. L’Inde prébouddhique et la naissance du bouddhisme
3. L’arrivée du bouddhisme en Chine
4. L’arrivée du bouddhisme au Japon

 

Grandes étapes chronologiques

I er siècle ap. J. C. : le bouddhisme pénètre en Asie orientale ➔ dès 65 (ou 67) ap. J. C. la présence du bouddhisme est attestée en Chine (cette datation est considérée comme semi-légendaire selon certaines sources) ➔ Aux environs de 400 ap. J. C. le bouddhisme devient une religion autonome en Chine ➔ Entre le V – ème siècle et jusqu’au IX – ème siècle : période de grand essor du bouddhisme en Chine (entre le VI-ème siècle et le VIII-ème siècle le bouddhisme est réinterprété à travers le filtre de la pensée chinoise) ➔ Entre 842-845 : réaction antibouddhique – grande proscription (à partir de cette période, le bouddhisme perd de sa force en Chine).

Division et diffusion du bouddhisme : Rouge – origine du bouddhisme ; Jaune – bouddhisme Mahayana ; Vert – bouddhisme tibétain ; Saumon – bouddhisme Theravada ; Gris – extension historique du bouddhisme. Source photo

Le bouddhisme est une religion missionnaire, dont les premières tentatives de diffusion ont été faites par son premier propagateur (chronologiquement), l’empereur Ashoka, qui a envoyé des missions au-delà du monde indien (vous pouvez consulter ma publication sur ce sujet en suivant ce lien).  L’expansion du bouddhisme en Chine c’est fait par deux voies. Une première est partie du nord-est de l’Inde à travers les zones indo-iraniennes, suivant la route des oasis d’Asie centrale et gagnant la Chine et les vallées de la Wei et du fleuve jaune par le nord-ouest. La seconde, quant à elle, est partie des cotes de l’Inde, traversant l’Océan Indien et atteignant l’Asie du Sud-Est, se diffusant alors à travers l’actuel Vietnam, pour enfin atteindre la Chine, dans la vallée du Yangzi. La première présence du bouddhisme est attestée selon les sources dès 65 (ou 67) ap. J. C., mais ce sont les expansions militaires des Han, puis des Tang vers l’Asie Centrale ainsi que la formation des empires indo-scythe et Kushan qui établissent un lien durable par des routes commerciales au travers desquelles les échanges culturelles et religieux se renforceront : « Il est probable que les commerçants indiens furent les premiers propagateurs du bouddhisme dans les diverses cités-oasis d’Asie centrale, mais ils furent vite accompagnés de moines missionnaires qui firent des disciples, s’insinuèrent à la cour des souverains et finirent par instaurer cette relations privilégiée entre communauté religieuse et pouvoir politique qui définit un royaume bouddhique » (ROBERT 2008 : 45).

Entre la fin du III – ème siècle et jusqu’à la fin du VIII -ème siècle se déroule un large mouvement de pèlerinages de la Chine vers l’Asie centrale et vers l’Inde. Parmi les plus connus pèlerins l’on trouve Faxian, Song Yun, Xuanzang (602-664) et Yijing (635-713). Ces deux derniers ont vécu à l’époque des Tang (618-907), période d’apogée du bouddhisme en Chine et ils ont laissé des traductions des textes bouddhiques en chinois d’une grande précision.

Le moine Xuanzang en route pour l’Inde, où il a voyagé pendant quinze ans et y a appris parfaitement le sanskrit. Parmi les documents qu’il a laissé de son voyage l’on peut relever Mémoires sur les contrées occidentales (Xiyuji), que vous pouvez lire traduit en français ici. Tokyo National Museum. Source photo

De grandes personnalités chinoises ont formé les premiers bouddhistes en Chine. Par exemple, ce serait le moine chinois Fotudeng (232-348) qui forma certains des premiers disciples chinois et qui créa des liens entre le pouvoir et le Samgha (la communauté bouddhique). Mais il est important de souligner qu’autant d’étrangers ont dans les premiers temps fait le chemin inverse, le long des routes commerciales, en venant en Chine pour y apporter leur savoir religieux ou artistique : « Les premiers siècles de l’histoire du bouddhisme en Chine comptent pratiquement autant de figures d’origine étrangère que de Chinois » (ROBERT 2008 : 45). Le moine Kumarajiva (344-412), originaire de Kucha a été par la suite « quasi-kidnappé » par les Chinois pour pratiquer son activité de traducteur à Chang’an. Il y a traduit le Soutra du Lotus, l’Enseignement de Vimalakirti, le Soutra d’Amitabha, etc. (ROBERT 2008 : 46).

À partir du VIII – ème siècle, les pèlerinages sont alors moins fréquents à la fois parce que la Chine perd le contrôle des oasis du Xinjiang, mais aussi à cause des répressions contre la communauté bouddhique en Chine. Après ces événements le bouddhisme entre dans une période de déclin en Chine et n’a plus jamais alors depuis connu un si grand essor sur ce territoire : « La fermeture des routes d’Asie centrale, contrôlées d’est en ouest par les Ouigours, les Tibétains et les Arabes après le milieu du VIII – ème siècle, la réaction nationale et antibouddhique qui s’amorce avec Han Yu (768-824) et enfin la proscription des religions étrangères qui intervient entre 842 et 845 portent un coup sévère à l’essor du bouddhisme en Chine » (GERNET; MEUWESE, en ligne : 11).

Le bouddhisme se répand dans les milieux populaires, où il remplace les anciens cultes. Les textes classiques ont fourni à la Chine impériale les fondements de ses institutions et ceux de la religion officielle : « Les cultes et les rites dont traitent les anciens textes étaient en honneur à la cour des princes et dans la classe noble ; ce n’étaient pas ceux des paysans qui constituaient la majorité de la classe populaire » (KALTENMARK 1970 :  927-928). La grande proscription des années 842-845 ralentit l’expansion du bouddhisme, qui, s’est implanté en Chine parmi le peuple pendant une crise politique et morale, en offrant des solutions que le confucianisme ou le taoïsme philosophique, parfois élitistes, n’arrivaient pas à offrir (ZUFFEREY 2008 : 283). La principale raison qu’invoquent les adversaires du bouddhisme est le fait que cette doctrine nuit à l’ordre moral et au xiao (la piété filiale), menacé par le célibat et la vie monacale. Selon eux, le bouddhisme porte atteinte à la continuité de la lignée familiale et donc au culte des ancêtres. Cette raison en entraine une autre, d’ordre économique cette fois, car de plus en plus de personnes se dirigeaient vers les monastères, ce qui a enrichi ces derniers grâce aux dons et alors qu’ils sont aussi exemptés d’impôts : « Favorisé par les pouvoirs politiques, le bouddhisme affirme cependant son indépendance : les religieux ne sont soumis à la juridiction commune ni en matière de droit pénal, ni en matière d’obligations publiques (corvées et capitation). En outre, les biens de l’Église sont tenus pour inaliénables et protégés contre toute appropriation par des interdits d’ordre religieux » (GERNET; MEUWESE en ligne : 3). Enfin, tout cela conduit à un problème d’ordre politique entre le cléricalisme bouddhique et l’État, ce dernier préoccupé par la puissance économique des monastères et le caractère subversif de certaines sectes : « En 845, l’empire ordonna une proscription générale du bouddhisme ; quatre mille six cents temples furent détruits et plus de deux cents soixante mille moines et nonnes forcés de retourner à la vie laïque » (ZUFFEREY 2008 : 293). Peu à peu, le bouddhisme entre alors en déclin.

Avant d’aborder les différents courants du bouddhisme en Chine il est important de garder à l’esprit et rappeler les principaux courants du bouddhisme à être sorties d’Inde :

1. « Le Grand Véhicule » (Mahayana) : il apparait aux alentours du début du I er siècle ap. J. C. en Inde. Il est sorti de l’Inde par le Nord-est en suivant la route des oasis pour atteindre la Chine par le Nord. Il se donne le nom ainsi car il apparait chronologiquement après la forme du bouddhisme Theravada appelé péjorativement « Petit Véhicule » par les adeptes du bouddhisme Mahayana. Cette forme du bouddhisme donne une grande importance à l’écriture. Le Soutra du Lotus, daté du II ème siècle ap. J. C., est l’un des livres majeurs du    « Grand Véhicule ». Pour cette forme de bouddhisme il existe d’ innombrables Bouddhas. C’est une religion de salut universel.
2. « La Voie des Anciens » (Theravada) :   connu aussi sous le nom « Le Petit Véhicule » (Hinayana). Cette doctrine donne accès aux Bodhi et au Nirvana seulement aux religieux. Nicolas Zufferey explique la différence entre les deux premiers courants : « Entre Theravada et Mahayana, la différence principale réside dans l’accent mis sur la compassion : tandis que le Theravada fait de la recherche du nirvana une affaire personnelle, le Mahayana au contraire privilégie le devoir d’aider les autres d’atteindre le salut […] » (ZUFFEREY 2008 : 282).
3. Le bouddhisme tantrique (« Le Véhicule de Diamant ») : est un mélange d’hindouisme, de bouddhisme, de jaïnisme et de religions himalayennes. Le mot sanskrit tantra signifie « livre » ou « rituel ». Le Mandala représente le principal support de la pratique tantrique. Le tantrisme bouddhique c’est développé parallèlement au tantrisme hindouiste entre le V – ème siècle et VII – ème siècle.

 

Les grottes de Yungang (fin du V -ème siècle), près de Dadong, dans la province de Shanxi. Source photo

 

Bouddha dans la grotte 19 du sanctuaire de Yungang. Source photo

La présence du bouddhisme en Chine connait trois moments importants :

1. Les 4 premiers siècles de notre ère correspondent à une période d’assimilation et d’adaptation du bouddhisme en Chine. Aux environs de 400 ap. J. C. le bouddhisme devient une religion autonome en Chine, car il y est alors doté de textes sacrés, de pratiques, de lieux de culte, d’une communauté et de biens propres.
2. La période comprise entre le V -ème siècle et jusqu’au IX -ème siècle est une période d’épanouissement du bouddhisme en Chine.
3. Après le IX -ème siècle le bouddhisme connait un déclin : « Tout au long de son histoire, le bouddhisme fut attaqué, ainsi au V-ème siècle, quand des lettrés soulignèrent sa nature ‘barbare’, c’est-à-dire étrangère ; il fit même l’objet de plusieurs proscriptions […] » (ZUFFEREY 2008 : 292). À partir de l’époque mongole, il se répand dans la zone de steppes du bouddhisme tibétain.

Jusqu’au VI -ème ou VII -ème siècle, la doctrine du bouddhisme est présente en Chine sous ses formes indiennes, étant confondu avec le taoïsme. À partir du VI -ème siècle, le bouddhisme est assimilé et donne naissance aux principales écoles d’expression chinoise : Tiantai, Huayan, Jingtsu et le bouddhisme chan (ZUFFEREY 2008 : 284). Il faut noter que certains auteurs qualifient dans leurs classifications ces écoles d’expression chinoise en tant que sectes. Ainsi, la période de grand essor du bouddhisme (à partir du V -ème siècle) en Chine s’accompagne de la formation de différentes écoles savantes dans des centres monacaux, qui sont directement influencées par la philosophie bouddhique indienne et des sectes chinoises, formées dans les milieux populaires (GERNET;  MEUWESE en ligne : 7). D’après cette classification, on distingue :

Écoles :

• École Vijnānavāda (Faxiang en chinois)
• École Mādhyamikā (ou du « Chemin moyen »)
• Bouddhisme mystique et magique du Tantra (Mijiao en chinois). Cette forme de bouddhisme se répand au Tibet et y contribue à la formation du lamaïsme

 

Sectes :

• La secte de la Terre pure (Jingtujiao ou jodo en japonais). Ce courant se développe au VI-ème et VII-ème siècles et s’appelle aussi « amidisme ». Il demande au pratiquant de répéter avec dévotion le nom d’Amithaba (« le Bouddha de l’éternelle lumière ») pour atteindre son paradis. Cette doctrine se trouvait ainsi à la portée des personnes moins éduquées.
• La secte chan (en sanskrit dhyāna, terme qui signifie « méditation » ; en japonais zen). Ce courant se développe en Chine à partir du VI – ème siècle. Au sein de cette secte se sont distinguées 2 directions :  l’une, appelée jian, d’après laquelle on arrive à l’illumination graduellement et l’autre, appelée dun, qui affirme que l’illumination arrive de façon spontanée. Aujourd’hui, ce courant est faiblement présent en Chine, alors qu’au Japon il y reste toujours actif, étant d’ailleurs généralement connu en Occident sous son nom japonais (zen) : « Le chan constitue la forme la plus sinisée du bouddhisme, certains auteurs estimant même qu’il doit plus à la Chine, et surtout au taoïsme, qu’au bouddhisme […] À l’instar du taoïsme, le chan se montre iconoclaste à l’égard de la culture et de la civilisation ; l’adepte de ce bouddhisme-là est plus volontiers un ermite perdu dans un immense paysage qu’un religieux vivant dans un monastère […] » (ZUFFEREY, 2008 : 287-288). D’autres auteurs voient dans le chan une réaction de rupture avec la tradition face à la complexité des pratiques du Canon bouddhique. Ce courant proclame que le vrai bouddhisme se situe même au-delà des bouddhas (ROBERT 2008 : 48).
• La secte Tiantai (en japonais Tendai), fondée au VI-ème siècle par le moine Zhiyi (538-597). Elle touche surtout les élites lettrées de la dynastie Tang. Pour cette école, chaque individu possède en lui-même la nature du Bouddha et peut atteindre l’Éveil. Cette secte place au centre de son enseignement le Soutra du Lotus.
• La secte de l’Ornementation (Huayan, en japonais Kegon), fondée par Fazang/Xianshu (643-712) au VII -ème siècle. Ce courant a été influencé par le bouddhisme chan (zen) et il place au centre de son enseignement le Soutra de l’Ornement de splendeur.
• La secte du Troisième Degré (Sanjie jiao) fondée par Xinxing (540-594).

 

Rayonnement du bouddhisme en Chine

En Chine, le bouddhisme a imprégné la pensée et des domaines tels que les arts, la littérature, la médecine et a même probablement entrainé l’apparition de la science phonétique chinoise, grâce aux difficultés qu’ont posé alors la transcription des termes indiens et des mantras : « Le bouddhisme introduit en Chine la notion de rétribution et la croyance aux renaissances animales, la foi dans les vertus éminentes du don et de la compassion, la croyance aux effets magiques de la répétition orale, écrite et figurée, des vœux, des formules, des textes et des images, l’idée de la multiplicité infinie des temps et des espaces, le goût, étranger à la tradition chinoise, de l’ornementation, du luxe et du grandiose. Les communautés bouddhiques apportent en Chine des pratiques financières d’origine indienne […] « (GERNET;  MEUWESE en ligne : 10). Ce n’est pas seulement la religion et la pensée bouddhique qui se propageait le long de la route de la Soie, mais les artistes eux-mêmes voyageaient et échangeaient leurs diverses influences dans ce lieu de circulation.

Bouddha de la grotte 20 du sanctuaire de Yungang. Source photo

Un autre site célèbre : les Grottes de Longmen, dont les sculptures datent des VI-ème et VII-ème siècles. Source photo

Sculpture peinte et peintures murales de la grotte nr. 254 (grottes de Mogao). Source photo

Le VI -ème siècle a vu un apogée dans la statuaire bouddhique en Chine. En 1996 dans la province du Shandong, située dans la partie nord-est de la Chine, des fragments de statues bouddhiques de grande taille aurait été découverts dans une fosse de soixante mètres carrés et profonde de deux mètres. Entre 18 septembre et 3 janvier 2010 le Musée Cernuschi à Paris a organisé une exposition intitulé « Les Buddhas du Shandong ». Dans le dossier de presse, les pièces exposées sont présentées ainsi :  « En 1996, lors d’aménagements urbains dans la ville chinoise de Qingzhou, dans la province du Shandong, des terrassiers découvraient dans une fosse de soixante mètres carrés, profonde de deux mètres, plusieurs centaines de fragments de statues bouddhiques de grande taille (la plus haute mesurant plus de trois mètres) soigneusement rangés […] Ces pièces, par leur taille, le raffinement de leur traitement, leur état exceptionnel de conservation et les restes de leur polychromie, constituent l’un des sommets de la statuaire asiatique » (« Les Buddhas du Shandong », exposition au Musée Cernuschi, septembre 2009 – janvier 2010).

Bouddha debout (Shandong). Source photo

 

Bodhisattva assis (Shandong). Source photo

Dans un article écrit en novembre 2009, l’historien d’art Souren Melikian présente un autre point de vue sur cette découverte. Il relève des étrangetés à propos des pièces présentées du point de vue archéologique et concernant les circonstances officielles du récit de la découverte de ces statues : « Another oddity is intriguing about the “Longxing temple discovery” tale. Mr. Béguin writes that it “includes between 320 and 400 [my italics] statues of which 200 are torsos, 144 Buddha heads and 46 bodhisattva heads.” No explanation is given about the discrepancy between the sum total, vaguely stated as 320 to 400, and the detailed items, which precisely add up to 400.  Earlier accounts of the “discovery” indicate that the total number of sculptures was never clearly established. That would be unthinkable in any archaeological excavation, or even in a commercial dig carried out in the presence of qualified archaeologists » (source).

Souren Melikian exprime ses doutes sur la version de l’histoire présentée par les autorités chinoises au sujet des circonstances de la découverte de ces statues. Il remarque aussi que certaines pièces de la statuaire sont semblables à des statues déjà apparues sur le marché d’art international, à plusieurs occasions, ces pièces étant en effet très proches stylistiquement.  L’historien d’art s’appuie sur des observations touchant à l’état même des statues exposées par le Musée Cernuschi, notamment aux signes de brisures des statues et leur état général suspect : « This fuels the suspicion that not one but several finds were made, whether accidentally or, more likely, in commercial digs. Did the cultural authorities eventually decide that enough is enough and choose to channel whatever they laid hands on into a purpose-built museum? Such a pattern fits material reality more convincingly than the “discovery” story. It would explain, among other things, why some sculptures from the Qingzhou Museum, including those on loan to the Musée Cernuschi, appear to have been processed for improved commercial display — the fresh breaks in several statues look suspiciously neat, as if the awkward splinters caused by smashing, systematic or accidental, had been removed to spare potential customers an unpleasant sight » (source).

Cet épisode nous rappelle combien il est difficile de relier histoire, faits archéologiques, croyances religieuses et art lorsque l’on parle de sujets pourtant pas si anciens, touchant à l’identité et au récit national de nations, encore plus lorsque s’y mêle des implications économiques et géopolitiques. Cela doit nous pousser à une exigence de doute envers chaque source qui doit alors être réexaminée et requestionnée chaque fois que l’on s’appuie sur l’une d’elles. Cela peut parfois paraitre rébarbatif, voir décourageant, mais n’est-il pas l’essence même du travail de recherche ?

 

Georgiana

 

Bibliographie

ZUFFEREY Nicolas, « Le bouddhisme, philosophie et religion », La pensée des Chinois, Hachette Livre (Marabout), 2008, pp. 281-293.

ROBERT Jean-Noël, Petite histoire du bouddhisme. Religion, cultures, identités, Librio, coll. « Librio », 2008.

KALTENMARK Max, « Religion de la Chine antique », Histoire des religions, vol. 1, Encyclopédie de la Pléiade, n° 29, Édition publiée sous la direction d’Henri-Charles Puech,  1970, pp. 927-957.

Dossier de presse exposition « Les Buddhas du Shandong », au Musée Cernuschi, septembre 2009 – janvier 2010, https://amis-musee-cernuschi.org/les-buddhas-du-shandong/

MELIKIAN Souren, « Archaeologists Recount a Buddhist Tale », The New York Times, Novembre 27, 2009, en ligne : https://www.nytimes.com/2009/11/28/arts/28iht-melik28.html

GERNET Jacques, MEUWESE Catherine, « BOUDDHISME (Les grandes traditions) – Bouddhisme chinois », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 20 avril 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/bouddhisme-les-grandes-traditions-bouddhisme-chinois/